AAA
Обычный Черный



Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

Основные тропы (поэтическая семантика)

Основные тропы (поэтическая семантика)

Содержание

    Троп (от др.-греч. τρπος — оборот) — риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

    Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М. Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур — «фигуры переосмысления».

    Общепринятой классификации тропов не существует.

    Начиная со второй половины XX века, тропы активно исследуются в рамках структуралистской парадигмы и неориторики такими учёными, как Р. Якобсон,Р. Барт, Ц. Тодоров, представителями Льежской школы и др. Было выделено три основных тропа: метафора, метонимия и синекдоха. Попытки выявить из них один первоисходный троп, к которому можно было бы свести два других, дали разноречивые результаты. Так, Льежская школа и Ц. Тодоров усматривают такой первичный троп в синекдохе, а У. Эко — в метафоре.

    Основные виды тропов:

    • Метафора
    • Метонимия
    • Синекдоха
    • Эпитет
    • Гипербола
    • Дисфемизм
    • Каламбур
    • Литота
    • Сравнение
    • Перифраз
    • Аллегория
    • Олицетворение
    • Ирония
    • Пафос
    • Сарказм
    • Эвфемизм

    В отличие от языковых, поэтические тропы подчеркнуто многозначны, они как бы приглашают читателя проследить и оценить  «"образную игру" совпадения и несовпадения прямого и переносного названий». Более того, художественный контекст способен вернуть многозначность стертому, языковому тропу, раскрыть таящийся в нем потенциал многозначности. «Зеленый Генрих» — так назвал свой роман  Г. Келлер, и это уже факт не языка, но художественной  речи. Вообще восприятие заглавий, с которыми читатель знакомится еще до погружения в основной текст, наглядно демонстрирует  власть самого типа текста (дискурса) над составляющими  его элементами. Уже установка читателя на эстетическое переживание приводит к детерминологизации  словосочетаний: «Солнечный удар» (рассказ  Бунина), «Как закалялась сталь» (роман  Н.А.Островского), «Туманность Андромеды» (роман И.А. Ефремова), «Перебой ритма» (стихотворение И.Ф.Анненского).  Именно в сопряжении прямого и переносных значений — соль таких заглавий. Судя по специальному библиографическому справочнику, с 1801 по 1975 г. на русском языке 9 авторов опубликовали свои художественные произведения  под заглавием «Северное сияние», 9 выбрали название «Млечный путь», 4 — «Роза ветров». Впечатляющая статистика! Следовательно, в терминах-тропах «коннотация сохраняется как потенциальная и может быть возрождена в соответствующих условиях (окказиональное  использование в разговорной речи, в языке художественной  литературы и т.д.)...».

    В поэзии  преображаются, оживают языковые тропы. Например, выражение снег идет – дежурный образец языковой метафоры — в одноименном стихотворении Пастернака воспринимается как метафора поэтическая, первозданная. Повторенное многократно во все новых контекстах, сообщение о том, что «снег идет», вырастает в символический мотив непрерывного, повсеместного движения: «Снег идет, густой-густой. // В ногу с ним, стопами теми, // В том же темпе, с ленью той, // Или с той же  быстротой, // Может быть, проходит время? // Может быть, за годом  год // Следуют, как снег идет // Или как слова в поэме?».

    Подчас же писателя можно уподобить лингвисту, анализирующему, в традициях школы  Потебни, морфемный состав слова, чтобы «докопаться» до его этимологического значения, «внутренней формы», – с целью превращения слова из условного знака предмета и понятия в наглядный образ: «Рас-стояние: версты, мили... // Нас рас-ставили, рас-садили, // Чтобы тихо себя вели, // По двум разным концам земли» (Цветаева М.И.«Расстояние: версты, мили…»). Между оживлением языковых тропов и «работой» поэта с частями слова можно провести аналогию. Жизнь слова – в   расширении значения, которому часто сопутствует забвение внутренней формы:«Относительно широкое и глубокое значение слова (например, защита) стремится оторваться от сравнительно ничтожного представления (взятого из слова щит)...».  С точки зрения современной лингвистики и в ее терминах, общая предпосылка утраты «мотивировки» слова (т. е. его «внутренней формы», по Потебне), — ее «избыточность, даже  ненужность [...] с того момента, когда слово становится привычным. [...] Мотивировка как бы "уходит в тень", почему и становятся  возможными красные чернила, розовое белье и т. д. Мы  вспоминаем о мотивировке лишь в каких-то специальных, редких случаях».

    Определение понятия. Виды тропов

    Учение о поэтических тропах относительно устойчиво в потоке времени. Но  устойчивость не есть неподвижность. Цель данного раздела  – систематизировать важнейшие исходные положения общей теории тропов, выделяя наиболее спорные, открытые вопросы.

    Под тропом (гр. trороs – оборот, поворот) понимается употребление слова в переносном значении. Например: «рощи лепет» (В.А. Жуковский «Приход весны»); «вздохнет о славе младость» (А.С. Пушкин «К портрету Жуковского»); «У сильного всегда бессильныйвиноват» (И.А.Крылов «Волк и Ягненок»). Выделенные слова здесь имеют переносные значения: лепет – звуки, которые можно услышать в роще  (шум листвы, пение птиц и пр.); младость – молодые люди; сильный, бессильный – сильные, бессильные (ведь, как сказано дальше в басне, «тому в Истории мы тьму примеров слышим…»). Поскольку многозначность (полисемия) слова проявляется в его связях с другими словами, троп вычленяется из речи как сочетание слов. Оно обозначает один предмет (явление, действие), но через соотнесение его с другим предметом (названным прямо или подразумеваемым). Благодаря этому соотнесению в предмете речи выделяется какое-то его свойство. Так, в словосочетании «рощи лепет» говорится о роще, но передано лишь слуховоепредставление, связанное с ней (к зрительным образам поэт не прибегает). Прямое значение слова «лепет» – младенческая, а также взрослая сбивчивая речь; лепетать – «пробовать, пытаться говорить, неумело, неясно, сбивчиво произнося слова», «говорить неразборчиво, невразумительно». Между шумом рощи (лесом  лиственным) и лепетом проводится аналогия, за пределами которой остаются свойства лепета как человеческой речи – членораздельной, наделенной смыслом.  Так создается образ, т.е. предмет не просто обозначен, он индивидуализирован, повернут к читателю определенной стороной. «Функция образной характеристики в тропе преобладает над функцией номинации (названия)».

    Переносные значения слов, однако, не уничтожают в нашем сознании их прямых (основных, исходных) лексических значений. Между переносными и прямыми значениями есть нечто общее, частично они  совпадают: лепет и шум рощи соотнесены по сходству; младость и молодые люди — по смежности, объективной взаимосвязи (младость — свойство молодых людей); сильный, бессильный исильные, бессильные — по принципу: часть вместо целого (лат.: parsprototoили целое вместо части  (использование единственного числа вместо множественного — одно из проявлений этого принципа). В зависимости от типа переноса соответственно различаютсяметафора, метонимия, синекдоха. Тропы активизируют восприятие читателя, который как бы дешифрует речевой оборот, одновременно оценивая его меткость и выразительность.

    В современной стилистике к тропам безусловно относят только метафору и метонимию.

    Синекдоха часто определяется  как разновидность метонимии, а именно как количественную метонимию. Более обоснованным представляется выделение синекдохи в самостоятельный троп – на основании принципа «соподразумевания, совключения», на чем настаивал А.А. Потебня: «значение А вполне заключено в х, или, наоборот, х обнимает в себе все А без остатка; например, человек(А) и люди (х)». Названный предмет здесь «включен» в другой (подразумеваемый), чего принцип смежности не требует. Согласно Потебне, поэтический эпитет (Epitheton ornans), в отличие от логического («прозаического») определения, - синекдохичен, поскольку «производит не устранение из мысли видов, не заключающих в себе признака, им обозначенного, а замещение определенным образом одного из многих неопределенных». С логической точки зрения, поэтический эпитет тавтологичен, избыточен: «Мои малые пташечки, ах вы, свет мои носатые» (пример, приведенный Потебней).

    По мнению Ж. Женетта, считающего синекдоху отдельным тропом, «нет уверенности, что включение, даже в наиболее примитивных своих пространственных формах, может рассматриваться как частный случай смежности. Такая редукция проистекает, очевидно, из почти неизбежной путаницы между отношением части к целому и отношением этой части к другим составным частям целого — если угодно, отношением части ко всему остальному. Между парусом и кораблем нет смежности, зато есть смежность между парусом и мачтой или реей, и вообще между парусом и всем остальным кораблем, всем тем, что является кораблем и не является парусом.Большинство «сомнительных» случаев связано с этим всякий раз неопределенным выбором - рассматривать ли отношение части к целому или же части ко всему остальному. […]…в пределе любая метонимия может быть преобразована в синекдоху посредством обращения к превышающему части целому, а любая синекдоха – в метонимию посредством обращения к отношениям между самими составными частями. Разумеется, из того что каждое «фигуроупотребление» может анализироваться двумя способами на выбор, не следует, что эти два способа вообще одно и то же…». Соотношение метонимии и синекдохи остается вопросом дискуссионным.

    К метафоре, метонимии, синекдохе  близки другие приемы иносказания: гипербола, литота, перифраз, сравнение, эпитет (перечень можно продолжить). Об условности, нечеткости границ между собственно тропами и родственными им стилистическими приемами  свидетельствует рассогласованность между перечнями тропов, предлагаемыми в учебниках и терминологических словарях.

    Если обратиться к истории вопроса, к классификации «фигур переосмысления» в старинных «риториках»,  то здесь эти фигуры делятся на две группы – в зависимости от  протяженности контекста, необходимого для понимания переносного смысла выражения. Разграничиваются  тропы речений и тропы предложений. Так, в авторитетном «Словаре древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821) к тропам речений, состоящим «в перенесении одного слова от собственного знаменования к другому», отнесеныметафора,метонимия, синекдоха, антономаcия, катахрисис [т.е. катахреза] и металепсис. Тропы же предложений «состоят в перенесении целого предложения от собственного знаменования к другому»; таковы аллегория, перифразисгипербола, емфазис,ирония; эти тропы «называются иначе фигурами». Те  же тропы речений и предложений перечислены М.В. Ломоносовым в его «Кратком руководстве к красноречию» (1748), к которому явно восходят дефиниции  в Словаре  Остолопова.

    Принцип, положенный в основу данного деления, остается продуктивным. Он узнаваем и в современных классификациях, хотя терминология изменилась: различаются  контексты: ближайший и широкий, в которых раскрывается смысл иносказания. Метафора(«перлы дождевые», «солнце смотрит на поля», «отдыхающее поле» – Ф.И. Тютчев), метонимия («любовь пространства», «будущегозов» – Б.Л. Пастернак), синекдоха («пел ее голос», «белое платье пело в луче» – А.А. Блок) опознаются в словосочетании. Говоря по-старинному, это «тропы речений».

    В то же время понимание художественного произведения не только как языковой, но и как предметной, образной картины мира,  побуждает пересмотреть статус аллегория, а также родственного ему символа, традиционно рассматриваемых в ряду приемов речевой  иносказательности (по Ломоносову и Остолопову, аллегория – «троп предложений»).

    Между иносказательностью слова и иносказательностью образа (изображаемого предмета) – разница принципиальная. Аллегорию и символ правильнее отнести, как считает Е.Фарино,  «не к сфере языка, а к сфере  «мира» произведения: это «не слова, а значащиеэлементы мира (персонажи с их жестами и костюмами, предметы с их свойствами и многие другие явления)».

    Ведь один и тот же предмет можно назвать, используя разные номинации, в том числе косвенные, в частности тропеические. «Погружался я в море клевера...» (Блок ) – метафора выявляет сходство между полем клевера и морем, но ясно, что предмет речи – поле клевера. В случае же иносказательности образа назван один предмет, но подразумевается или мыслится наряду с ним другой.

    Так, в басне часто используется аллегория: ее персонажи – животные, но наделены они человеческими пороками. «Мораль» прямо говорит о людях, как, например, в басне Крылова «Лебедь, Щука и Рак»: «Когда в товарищах согласья нет, // На лад их дело не пойдет, // И выйдет из него не дело, только мука». Басенная аллегория  — прием не случайный: представляя зверей вместо людей, баснописец упрощает, делает предельно наглядной ту или иную житейскую ситуацию; в большой мере  благодаря аллегории «мораль» иллюстрируется столь убедительно.

    Изначально басня была риторическим приемом,  и аллегория  помогала склонить слушателей к тому или иному мнению, решению. А.А.Потебня подчеркивал, что для успешного выполнения риторической функции басня «не должна останавливаться на характеристике действующих лиц»; отсюда «практическая польза» введения персонажей-животных. Ученый уподобил их шахматным фигурам, каждая из которых «имеет определенный ход действий: конь ходит так-то; король и королева так-то; это знает всякий приступающий к игре, -  и это очень важно, что всякий это знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый раз условливаться в этом, и до самой игры дело бы не дошло».

    Изображая людей и углубляясь в мотивы их поведенияписатель мог бы не дойти «до самой игры». Замена «шахматных фигур»  более сложными характерами (эксперимент, применявшийся теоретиками жанра басни) обнаруживает недостаточную убедительность басни как аргумента в споре, возможность разных развязок. Например, вместо Лебедя, Щуки и Рака можно представить себе людей, предлагающих разные способы достижения одной цели. Разве всегда их споры бесплодны? Разве никогда сильный и  бессильный  не смогут договориться, если они  люди, а не Волк и Ягненок? Аллегория – орудие обоюдоострое, и античная басня постепенно утрачивает серьезное риторическое значение: к IV в. до н.э. «доморощенный практицизм басенной морали не мог более никого удовлетворить», басня «меняет аудиторию»,  «опускается в литературу учебную, предназначенную для детей, и в литературу популярную, обращенную к необразованной низовой публике». (В последующей истории басни  ее фабула расцвечивается  выразительными деталями, и эстетическая функция изображения сильно  теснит риторическую: «Всякая басня говорит всегда больше, чем заключено в ее морали».)

    В отличие от аллегории, символ — образ, тяготеющий к многозначности, но сохраняющий в то же время в мире произведения свое прямое значение. Образ моря в стихотворении Пушкина «К морю» — это и конкретный пейзаж («…Ты катишь волны голубые», «…Твои скалы, твои заливы, // И блеск, и тень, и говор волн»), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества. Символика образа нередко раскрывается лишь при повторном чтении и интерпретируется читателями, критиками по-разному. Но даже если читатель, вследствие своей неподготовленности, не заметит символического значения  образов, его восприятие произведения или его фрагмента  будет цельным, внутренне логичным, хотя и поверхностным, плоским. Такой читатель воспримет лишь то, что открыто зрению и слуху, подобно  Бертрану в драме Блока «Роза и Крест»: море, солнце, расходящийся или сгущающийся туман, «волн печальный  голос», - в отличие от  романтика  Гаэтана, в том же пейзаже  узнавшего  «седую ризу Гвеннолэ», несущуюся над морем, пение «сирены вероломной» (действие 2, сцена 3).

    И символы, и аллегории могут создаваться без помощи тропов: иносказательный смысл имеют здесь сами образы. Более того, тропы используются «не только в литературе, но и в изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике. Метафора же (как и сравнение) вне  словесного выражения невозможна. [...] Дело в том, что метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства, — они все состоят из "языка построения" и могут предлагать лишь реализованные метафоры, т.е. прочитанные буквально, а этим самым — просто необычные  предметы (либо гротескного, фантастического, либо символического  характера)».

    Стилистические иносказательные приемы суть переназвания предметов речи. Так, в пушкинских строках «Пчела за данью полевой // Летит из кельи восковой» («Евгений Онегин». Гл. 7) дань полевая, келья восковая — это иные названия цветочной пыльцы, улья.Тропы высвечивают те или иные грани, свойства предметов, возбуждают различные ассоциации, но не изменяют темы высказывания. Есть серьезные основания рассматривать символ и аллегория не в разделе о тропах или — шире — иносказательных стилистических приемах, но  как виды образа, в связи со «свойствами мира» произведения.

    Но возвращаемся к стилистике. Широта контекста, необходимого для понимания того или иного вида иносказания, варьируется в широких пределах. Так, если полное сравнение включает в себя четыре компонента: члены сравнения, т.е. его предмет и образ, основание  сравнения, сравнительный союз («французы двинулись, как тучи» — Лермонтов), то эпитет нередко получает переносное значение лишь в широком  контексте. Таковы, например, эпитеты в  заглавиях  произведений: «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина, «Вишневый сад»  Чехова, «Легкое дыхание» И.А.Бунина, «Последний срок» В.Г. Распутина.

    Выбирая из множества отношений предмета с другими какое-то одно, троп выделяет  определенное свойство, признак предмета. Одновременно иносказание в художественной речи  как-то характеризует и самого говорящего. Вообще косвенные, иносказательные номинации  предметов суть «явные способы моделирования  мира», они «сродни комментариям и оценкам, но уже в меньшей степени оторваны от предмета высказывания...». Так, в стихотворном послании Пушкина «К вельможе», где описывается дворец Н.Б. Юсупова в подмосковном Архангельском, метонимические обозначения искусств через их средства и инструменты характеризуют и самого поэта — мастера слова, увидевшего в произведении (дворце) его творцов: «...К тебе явлюся я; увижу сей дворец, // Гдециркуль зодчего, палитра и резец // Ученой прихоти твоей повиновались // И вдохновенные в волшебстве состязались». При изучении форм «присутствия» автора в художественном тексте поэтические тропы (в особенности в речи автора-повествователя, автопсихологического лирического героя) не менее  показательны, чем, например, рамочные компоненты текста (заглавие, эпиграфи т. д.) или авторские «отступления».

    Богатые возможности тропа как способа изображения  предмета и одновременно выражения чувств, мыслей говорящего становятся особенно очевидны, если сопоставить тематически сходные описания у разных авторов.  Так, в элегии Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» мысль о краткости человеческой жизни преследует лирического героя, и вид уединенного дуба наводит его на грустное сравнение: «Гляжу ль на дуб уединенный, // Я мыслю: патриарх лесов // Переживет мой век забвенный, // Как пережил он век отцов». Совсем иное, веселое, даже игривое настроение передано в стихотворении О.Э. Мандельштама: «Полюбил я лес прекрасный, // Смешанный, где козырь — дуб» («Полюбил я лес прекрасный...»). В приведенных примерах для описания дуба используются слова, исходные  значения которых принадлежат к разным семантическим полям, т. е. множествам слов, «точнее — их значений, связанных с одним и тем же фрагментом действительности». Слово «патриарх» входит в тематическую лексическую группу: человеческий род, смена поколений и т.д.; «козырь» — термин карточной игры. Сравнения и метафоры возникают награницах различных семантических полей. От того, какие именно эти поля, зависит во многом стиль писателя. Понятие семантическое поле  – важнейший инструмент анализа тропов в современных лингвостилистических  и литературоведческих исследованиях, хотя принципы вычленения «полей» прояснены явно недостаточно . При этом рассматриваются не отдельно взятые иносказательные выражения (сравнения, метафоры, метонимии и пр.), но их  система в тексте произведения. И вводимые, например, в сравнения  сходные образы  при  описании различных предметов могут свидетельствовать о  неких константах  «картины мира» писателя. Так, анализ сравнений в «Войне и мире» Л.Н.Толстого (а их здесь более 600)  показывает, в частности, какое большое место занимают в сознании автора-повествователя предметы и понятия, входящие в условно вычленяемое семантическое поле «мир профессий, занятий, увлечений».

    05.03.2016, 3409 просмотров.


    Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении), что жизненно необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

    Если вы ни под каким предлогом не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, срочно покиньте сайт и мы никому не скажем что вы тут были. С неизменной заботой, администрация сайта.

    Dear visitors! It is a pain in our heart to inform you that this site collects user metadata (cookies, IP address and location data), which is vital for the operation of the site and the maintenance of its life.

    If you do not want to provide this data for processing under any pretext, please leave the site immediately and we will not tell anyone that you were here. With the same care, the site administration.