AAA
Обычный Черный



Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

версия для печатиВерсия для печати



Библиографическая запись: Иллюстрации в эпоху книгопечатания. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//195/illyustraczii-v-epoxu-knigopechataniya/ (дата обращения: 24.10.2020)

Иллюстрации в эпоху книгопечатания

Иллюстрации в эпоху книгопечатания

Содержание

    О книжках-картинках и картинках в книжке

    Первые книги, оттиснутые не с наборной, а с цельной, гравированной на дереве форме, были книжками-картинками. Появились они еще до изобретения Иоганна Гутенберга. Несколько раскрашенных от руки картинок скрепляли вместе — вот и готова книга, а вернее альбом с коротким пояснительным текстом.

    Книгопечатание превратило книги-картинки в книги с картинками-иллюстрациями.

    Иллюстрация — латинское слово. В буквальном переводе оно означает «освещение», «пояснение», «наглядное изображение». Иллюстрация наглядно поясняет текст и тем самым существенно дополняет его. Она помогает читателям лучше понять и освоить содержание книги.

    Книгопечатание соединило текст и изображение вместе. В руках у стройных свинцовых солдатиков-литер иллюстрация стала надежным оружием.

    Это оружие помогает первокласснику изучить буквы алфавита, ученому про-никнуть в тайны атомного ядра, зодчим возводить здания, а инженерам конструировать и создавать сложнейшие машины.

    «Искусство художника оказывает незаменимую услугу науке. Я имел возможность не раз замечать, что именно в настоящем случае никакие описания не могут дать того, что дает кисть художника». Так говорил великий естествоиспытатель Климент Аркадьевич Тимирязев (1843—1920).

    Бывает так, что художник, иллюстрирующий великое произведение литературы, настолько постигает думы и потайные мысли автора, что созданный им образ отныне навечно ассоциируется с героем произведения. И мы уже не можем представить этого героя как-то иначе. Образ, угаданный иллюстратором, прочно входит в нашу жизнь. Мы сразу же узнаем персонажей гоголевской поэмы «Мертвые души» на театральной сцене или на экране кинематографа. Мы узнаем их и на иллюстрациях, какие бы художники эти иллюстрации не рисовали. И Чичиков, и Коробочка, и Ноздрев, и Плюшкин в основных чертах остаются такими, какими их впервые представил себе в 1846—1847 годах художник Александр Алексеевич Агин (1817—1875).

    Робинзон Крузо и Лемюэль Гулливер в нашем сознании навечно слились с образами, созданными французским графиком Жаном Гранвилем (1803—1847). А внешний облик Дон Кихота был найден и запечатлен другим талантливым французским художником Тони Жоанно (1803—1852). Чешский иллюстратор Йозеф Лада (1887—1957) распознал черты бравого солдата Швейка, героя бессмертного произведения Ярослава Гашека (1883—1923).

    Все эти книги непохожи одна на другую. Различные эпохи, другие герои, особые судьбы. По-разному подходили художники к иллюстрированию книг. А вот герои, созданные пером и кистью талантливых иллюстраторов, проходят через нашу жизнь, кочуют из одного издания в другое, покоряют сцену и экран.

    С помощью иллюстраций мы знакомимся с вечно молодым искусством античного мира, восхищаемся неповторимыми полотнами Тициана и Рембрандта, Репина и Левитана, Ренуара и Моне... Иллюстрации помогают нам освоить компьютер, увидеть оборотную, невидимую глазом сторону Луны, познакомиться с различными сортами земляники, побывать в любой точке земного шара. Трудно сегодня представить себе газету, журнал, да и книгу без иллюстраций. Как воспроизвести словами поразительное в своем сочетании богатство красок у Исаака Левитана, декоративную пестроту полотен Филиппа Малявина, лаконичность Александра Дейнеки, как перенести развалины Помпеи или удивительную Царь-пушку на страницы книги, как наглядно изобразить чертеж машины или схему атомной электростанции, как передать на бумажном листе тысячи изумительных красок моря и неба?

    Прошли сотни лет, понадобились колоссальные усилия, пока человек научился делать это.

    Новации Петера Шеффера

    Ни в одной из книг, вышедших из типографии Иоганна Гутенберга, нет сведений о том, где, когда и кто их печатал.

    Текст, содержащий такие сведения (его называют колофоном) впервые появляется в Псалтыри, увидевшей свет в Майнце в 1457 году. Текст этот, давно уже ставший знаменитым, гласит:

    «Настоящий кодекс псалмов, украшенный красивыми заглавными буквами и в достаточной мере разделенный рубриками, выполнен с помощью искусного изобретения печати и изготовления литер, без помощи пера. К прославлению бога трудолюбиво закончен Иоганном Фустом, горожанином Майнца, и Петером Шеффером из Гернсгейма — в лето господне 1457, накануне Успения» (то есть 14 августа).

    Богатый купец Фуст финансировал первые опыты Гутенберга и, когда изобретатель не смог заплатить долги, отобрал у него типографию. Петеру Шефферу (около 1425 —1502) суждено было стать одним из крупнейших типографов XV столетия. Отношение  к нему двойственное. Подвижнический издательский труд, продолжавшийся свыше 40 лет, вызывает уважение. Выпущенные Шеффером книги стали своеобразным эталоном полиграфического искусства. Да и технику книжного дела он, видимо, значительно усовершенствовал.

    Ученик Гутенберга впервые применил способ, который мы сейчас называем «печатанием враскат». Смысл его состоит в том, что Майнцская Псалтирь, 1459. Бодлеянская библиотека.  Arch. B a.1один цвет изображения или текста постепенно переходит в другой. Инициал, который мы видим на фрагменте майнцской Псалтыри, хранящемся в Научной библиотеке Московского государственного университета, напечатан наполовину розовой краской, а наполовину — голубой.

    Петеру Шефферу приписывают и другие изобретения. Утверждают, что он усовершенствовал словолитную форму, улучшил состав сплава, из которого отливались литеры. Он ввел в употребление много прекрасных шрифтов.

    Это с одной стороны. А с другой, мы не можем забыть, что, будучи одним из первых и, наверно, любимых учеников изобретателя книгопечатания, Петер в трудный час предал учителя, ушел к его заимодавцу Иоганну Фусту.

    Петер родился в Гернсгейме. Это небольшой городок, принадлежавший майнцскому курфюрсту. Лежит он (по сравнению с Майнцем) несколько выше по течению Рейна, на правом берегу, между Вормсом и Оппенгеймом. Старые актовые книги Гернсгейма погибли в 1689 году во время пожара. Поэтому историкам не удалось обнаружить ни хотя бы приблизительной даты появления Петера на свет, ни каких-либо сведений о его родителях.

    Свое фамильное прозвище сам Петер писал по-разному. В колофонах изданных им книг и в архивных документах встречаются написания Schoiffer, Schoyffer, Schoifher, Schoffer, Scheffer, но чаще всего — Schoeffer. Латинский эквивалент этого имени — Opilio. В буквальном переводе это означает «овчар», «пастух». Видимо кто-то из предков будущего типографа занимался пастушеством, а может быть жил в доме Zum Schôffer, на фасаде которого был изображен пастух. В фамильном гербе (или домовом знаке) Петера Шеффера, воспроизведенном в одном из позднейших изданий, изображена голова быка. Но в издательско-типографской марке Шеффер этого изображения не использовал.

    Впервые его имя Petrus Ginsheym встречается в метрике Эрфуртского университета в 1444 году. Вторично Петер прослушал курс лекций в том же университете четыре года спустя, в 1448 году, а затем решил совершенствовать знания в парижской Сорбонне. Видимо здесь, а может быть еще в Эрфурте, Петер защитил диссертацию и получил ученое звание. Позднее в колофоне изданного им в 1468 году и впоследствии неоднократно переиздававшегося свода законов императора Юстиниана он назовет себя магистром свободных искусств — in arte magistros.

    В 1449 году была создана прекрасная рукопись, которая еще в прошлом веке хранилась в библиотеке в Страсбурге. Одним из писцов ее был Петер Шеффер.

    Парижскую рукопись Петера Шеффера подробно описал в 1853 году Огюст Жозеф Бернар. Это был конволют (сборник, составленный из ранее самостоятельно изданных произведений печати или рукописей, переплетенных в один том.), содержащий 228 листов. В его составе различные богословские и философские сочинения, среди которых и работы Аристотеля. Заканчивал рукопись в 1450—1456 годах другой человек — Иоганн Герлах из Хохста. Переплеталась рукопись уже после написания отдельных ее частей, которые размещены не в хронологическом порядке их написания.

    Шеффер был искуснейшим каллиграфом. Его парижская рукопись, к сожалению, погибла в 1871 году во время франко-прусской войны. Но о его мастерстве достаточно полное представление дает воспроизведенный факсимильно колофон.

    В колофонах рукописи назван родной город Шеффера — Гернсгейм, но указан и Майнц, из которого он, судя по всему, и приехал в Париж. В Майнц он и вернулся из Франции в самом начале 1450-х годов. Здесь уже вовсю работала типография Иоганна Гутенберга, учеником которого и стал хорошо образованный юноша.

    Считается, что в это время он имел какое-то отношение к церкви, ибо Хельмаспергеровский нотариальный акт 1455 года, рассказывающий о судебном процессе Гутенберга с его заимодавцем Иоганном Фустом, называет Шеффера и другого свидетеля Иоганна Бонне клириками города Майнца и епархии. Однако клириками в ту пору называли и писцов, иллюминаторов, нотариусов, духовного звания не имевших. Отголоском этого обыкновения является и наше слово «клерк».

    Как складывалась судьба Петера Шеффера в следующие год-полтора, неизвестно. Он, вне всякого сомнения, работал в типографии, которую Иоганн Фуст отсудил у Гутенберга. Историки раннего книгопечатания приписывают Шефферу некоторые из учебников латинской грамматики — Донатов, отпечатанных шрифтом 42-строчной Библии.

    14 августа 1457 года в Майнце вышла в свет роскошная крупноформатная Псалтырь — первая в мире книга, в которой названы имена типографов. В колофоне этого издания на равных с владельцем типографии Иоганном Фустом упоминается и Петер Шеффер. Завершен колофон идательско-типографской маркой, которая, правда, есть лишь в одном из дошедших до нас экземпляров.
    Именно здесь впервые указано фамильное прозвище мастера — Шеффер, которое ранее никогда не упоминалось. Но нет оснований сомневаться в том, что Петер из Гернсгейма идентичен названному в колофоне Псалтыри 1457 года Петеру Шефферу из Гернсгейма.

    Так началась деятельность типографии Иоганна Фуста и Петера Шеффера, у истоков которой стоит творческий гений Иоганна Гутенберга. Следующим изданием, в котором мы найдем эти два имени, была Псалтырь, вышедшая в свет 29 августа 1459 года. В колофоне этого издания, в котором, в отличие от Псалтыри 1457 года, псалмы размещены в порядке их нумерации, а не в последовательности, определяемой литургической практикой, приведены лаконичные характеристики Фуста и Шефера. Первый назван гражданином Майнца, а второй — клириком. Почти такую же формулу мы найдем в «Правилах богослужения» (Rationale divinorum officiorum) Гильермо Дурандо, вышедших в свет 6 октября 1459 года. Книга Дурандо была напечатана новым мелким шрифтом, заслуга отливки которого уже может быть отдана одному Шефферу. 25 июня 1460 года типография Фуста и Шеффера выпустила в свет «Constitutiones» папы Каликста V. А 14 августа 1462 года увидела свет новая, на этот раз 48-строчная Библия. В колофонах и этих изданий совершенно аналогичные прежним упоминания об издателе и типографе.

    Петер Шеффер — ведущий специалист типографии, но, видимо, никак не компаньон Иоганна Фуста. В руках первого — техническая и эстетическая сторона дела, в руках второго — финансовая. В колофонах двух изданий Цицерона 1465 и 1466 года Фуст указывает, что книги изготовлены руками его «мальчика» Петера из Гернсгейма. Историки толковали это как указание на родственные связи: Петер был женат на дочери Фуста Христине. Однако слово «puer» («мальчик») в средневековой латыни никогда не употреблялось в значении «сын» или тем более «зять». Если бы Петер женился на Христине до 1462 года, до потери Майнцем самоуправления, он автоматически получил бы майнцское гражданство. Этого, однако, не случилось, и в колофонах Шеффера называют клириком в противовес майнцскому гражданину Фусту. Утверждать, как это делают некоторые историки, что Петер был женат на дочери Фуста еще во время процесса 1455 года и что именно этим объясняется его некорректное поведение по отношению к Гутенбергу, нет никаких оснований.

    О Петере Шеффере как о муже Христины с определенностью говорится лишь в документе от 14 января 1468 года, который находится в Парижской национальной библиотеке. Впрочем, подлинность документа не доказана. К этому времени Фуст уже умер.

    Последней книгой, подписанной совместно Фустом и Шеффером, стало «De officiis» Марка Туллия Цицерона, вышедшее в свет 4 февраля 1466 года. Весной того же года Фуст отправился в Париж. Целью поездки, видимо, были и заботы о распространении во Франции печатных изданий. В Париже свирепствовала чума; майнцский издатель заболел и вскоре умер. Случилось это до 30 октября 1466 года, когда Петер Шеффер и Конрад Хенкис, именуемые «печатниками из Майнца», заказали поминальную мессу по Иоганну Фусту в парижском аббатстве Сент-Виктор. Предполагается, что в этом аббатстве и похоронен Фуст. Платой за мессу служил экземпляр «Посланий» св. Иеронима, напечатанный Шеффером на пергамене 7 сентября 1470 года. Более того, аббат Сент-Виктора возвратил майнцскому типографу 12 золотых тарелок — разницу между стоимостью мессы и книги.

    Выше упоминался Конрад Хенкис. Кем он был и какое отношение имел к покойному? Он назван печатником, но в истории книгопечатания ничем себя не проявил. Маргарита, вдова Иоганна Фуста, женщина далеко не молодая, спустя год после кончины супруга вышла замуж. Ее избранником и стал Конрад Хенкис. Женитьба Хенкиса на Маргарите и Шеффера на ее дочери Христине была в традициях времени. Вдова мастера обычно выходила замуж за ведущего подмастерья. Хенкис, видимо, имел отношение к финансовым операциям Фуста. На долю же Петера Шеффера, технического руководителя типографии, выпала женитьба на дочери покойного. Тем самым дело оставалось в руках той же семьи.

    Брак Шеффера был счастливым и продолжительным. Христина родила ему трех сыновей — Иоганна, Петера и Конрада и трех дочерей — Маргарету, Аппель и Барбе. Сыновья стали типографами. Да и вообще счастье улыбалось Петеру. Последняя подписанная им книга — Псалтырь датирована 20 декабря 1502 года. За 40 с лишним лет работы, с 1457 по 1502 год, Шеффер выпустил свыше 200 изданий, которые принесли ему славу и деньги. Именно ему, а не изобретателю, суждено было пожинать богатые плоды, которые принесло открытие книгопечатания. В 1496 году Шеффер и его жена владели тремя домами в Майнце и еще одним во Франкфурте. К этому времени его первая жена уже умерла, и в 1487 году Петер женился вторично — на вдове по имени Дина из его родного города Гернсгейма. От второго брака он имел еще двух детей. Типограф в ту пору занимал и весьма почетную должность — городского судьи.

    Умер Петер Шеффер между 21 декабря 1502 года и началом апреля 1503 года.

    Сын Петера Иоганн, успешно продолжавший его дело в Майнце и работавший здесь с 1502 по 1531 год, объявил своего деда Фуста и отца изобретателями книгопечатания. Эта точка зрения в XVI веке была едва ли не господствующей. Но и много позднее, говоря о вкладе Петера Шеффера в типографское дело, ему приписывали изобретение словолитной формы и создание новых, каллиграфически убедительных и точных графических форм шрифта. Шрифты изданий Шеффера действительно превосходны. Что же касается изобретения словолитной формы, то документальных подтверждений этому нет.

    Источники, которые намекают на личные достижения Петера Шеффера, восходят к нему самому. Прежде всего это послесловие к кодифицированному своду римского права византийского императора Юстиниана. Знаменитые «Институции», или «Кодекс юрис цивилис», Петер Шеффер выпустил в свет в 1468 году, уже после смерти и Гутенберга и Фуста. «Тот, кому это нравится, — писал он в послесловии, — кто, благодаря своему искусству, счастливо мог идти по следам превозносимых людей, был определен этими замечательными людьми к искусству резьбы. Это были два родившихся в Майнце человека, которых звали Иоганнами, и они стали знаменитыми первыми печатниками книг, с которыми Петер дошел до страстно ожидаемой могилы, коснулся, но все же, единственный, избежал ее с тем, чтобы раздавать свет и разум с помощью предложенного им способа резьбы».

    В колофоне есть перекличка с новозаветным рассказом о том, как апостолы Иоанн и Петр отправились к могиле Христа с мыслью спуститься в нее. Так и Шеффер, без ложной скромности уподобляя себя апостолам, говорит о своем желании отдать жизнь распространению и совершенствованию искусства книгопечатания.

    В послесловии к «Институциям» Шеффер первый и единственный раз говорил о двух Иоганнах. Впоследствии он ни разу не назовет имени своего учителя. Видимо, недавняя кончина Иоганна Гутенберга потрясла его бывшего ученика, и он решил воздать должное великому человеку, хотя и поставил его на одну доску с кредитором — Фустом.

    Потомки Петера Шеффера жили в Майнце еще в XVII столетии. Один из них, Антон Янсзон Шеффер по случаю женитьбы на Софи ван Зомерен установил на своем доме памятную плиту с надписью:

    «Типография изобретена в 1460 году Иоганном Гутенбергом из Страсбурга и усовершенствована Иоганном Фустом и Петером Шеффером в Майнце. Сабелл[икус] и Карио. Антон Янш Шеффер и София Николь ван Зомерен».

    Как видим, потомки Шеффера, хотя и с запозданием в 100 с лишним лет, отказались от претензий на первенство своего пращура в изобретении книгопечатания. Любопытно при этом, что Антон Шеффер посчитал необходимым сослаться на авторитет писателей XV—XVI веков Марка Антония Сабелликуса и Иоганна Кариона.

    Псалтырь 1457 года

    А теперь расскажем об издании, на страницах которого впервые гравюра соседствовала с отпечатанным с наборной формы текстом.

    Майнцская Псалтырь 1457 года была введена в научный оборот задолго до 42-строчной Библии. Этому, видимо, способствовал тот факт, что издание датировано. Повторим, что в нем впервые в истории книгопечатания указано, кто, где и когда выпустил его в свет.

    Первый описанный в печати экземпляр Псалтыри был найден в кафедральном соборе саксонского города Фрайберга и упомянут впервые в 1663 году. С 1776 года книга хранилась в Королевской публичной библиотеке в Дрездене, а во время Второй мировой войны была вывезена в Висбаден. Экземпляр этот, заключенный в переплет XV века, неполон.

    В дальнейшем стали известны еще 9 экземпляров Псалтыри. Два экземпляра Псалтыри находятся в Париже, по одному — в Берлине, Вене, Висбадене, Анжере, Лондоне, Виндзоре, Манчестере, Дармштадте. Издание известно в двух вариантах — полном (175 л.) и сокращенном (143 л.). Каждый вариант сохранился в пяти экземплярах.

    Псалтырь 1457 года напечатана в большом формате — в лист, или in folio. Если же говорить о первоначальных размерах издания, то они приближаются к 408 х 300 мм (такие размеры имеет хорошо сохранившийся венский экземпляр, который, как утверждается, в литургическом употреблении никогда не был). Книжный блок расширенного варианта Псалтыри составлен из 18 тетрадей. 12 из них 10-листные, две 11-листные, одна 6-листная, одна 8-листная и одна 9-листная.

    Сокращенный вариант Псалтыри 1457 года составлен из 15 тетрадей. 12 из них 10-листные и по одной 6-, 8- и 11-листной.
    Ни фолиации (нумерации листов), ни сигнатуры (нумерации тетрадей) в из-дании 1457 года нет. В отличие от первопечатных Библий печать Псалтыри одноколоночная. В два столбца набран текст лишь на листах 137 об., 138,138 об., 139. На полосе размещено по 20 строк крупного шрифта или по 24 строки мелкого.

    Псалтырь во многих отношениях была пионерским изданием. Как уже говорилось, в ней впервые появились выходные сведения. Впервые же была воспроизведена типографским способом орнаментика — прекрасные декоративные инициалы. Они отпечатаны в две краски — синим воспроизведен сам инициал, а красным — окружающий его орнамент, или наоборот. Вместе с черной краской основного текста это дает трехкрасочную печать. Псалтырь — первый опыт использования многокрасочной полиграфической техники.

    Инициалы выполнены в четырех размерах — высотой в 6,4, 3 и 2 строки. Графическое решение большинства из них однотипно. Это квадрат с орнаментальными «отростками», протянутыми вверх и вниз. В квадрат вписана буквица. Орнамент, тесно заполняющий поле литеры как внутри ее, так и по краям, это причудливо изогнутые веточки с «кукушкиными слезками».

    Первоначально типограф печатал орнамент красной краской — вне зависимости от того, какой краской — синей или красной — напечатана буквица. В дальнейшем был принят другой порядок: если инициал отпечатан синей краской, то орнамент — красной, и наоборот. Это становится законом, из которого, впрочем, есть исключения.

    Основную художественную нагрузку несет большая буквица на первой полосе книги. Это латинский инициал «В», начинающий первую фразу первого псалма «Beatus vir qui non abut un consilo impiorum» — «Блажен муж иже не идет на совет нечестивых». Размеры основного поля инициала 88 х 88 мм. От основной части буквицы вверх и вниз по корешковому полю книги тянутся орнаментальные украшения, общая длина которых 327 см. На вертикальном штамбе буквицы изображена собака, преследующая птицу. Сюжетный мотив, как видим, не имеет ничего общего с содержанием книги. В одном из парижских и в венском экземпляре инициал напечатан синей краской, а окружающий его орнамент — красной. В лондонском, манчестерском и дрезденском экземплярах инициал красный, а орнамент — синий.

    Еще один большой инициал — «I», равный по высоте семи строкам текста. Его общая длина 108 мм. В книге мы найдем 16 оттисков этой буквицы.

    Общее количество форм, изготовленных для воспроизведения инициалов, — 21. А общее количество оттисков — 290.

    Инициалы, видимо, печатались уже после того, как основной текст на листах был воспроизведен. Об этом говорят пустые места на текстовых полосах, оставленные для инициалов, но по невнимательности типографов не заполненные.

    На последней странице книги вслед за колофоном, содержащим выходные сведения, отпечатана типографская марка Иоганна Фуста и Петера Шеффера. И это делалось впервые в истории книгопечатания. Правда, как уже говорилось, марка есть лишь в одном из десяти сохранившихся экземпляров Псалтыри, а именно в венском. Это позволило некоторым ученым утверждать, что она была допечатана позднее, не ранее 1462 года, когда такая же марка появилась в Библии Петера Шеффера и Иоганна Фуста. В этом утверждении есть резон. Действительно, если форма для воспроизведения типографской марки уже имелась в 1457 году, то почему такой марки нет в Псалтыри 1459 года, а начиная с 1462 года она постоянно появляется в изданиях Петера Шеффера?

    Если приведенная выше гипотеза верна, то издательскую марку на страницах Псалтыри 1457 года воспроизводили уже в готовой книге, оттискивая изображение вручную с намазанной краской деревянной формной пластины.

    Марка, воспроизведенная красной краской, представляет нам два гербовых щита, подвешенных на обрубке сучковатой ветви. Контуры щитов подчеркнуты белой линией, проведенной на небольшом расстоянии от края. Считалось, что на щитах изображены так называемые домовые знаки типографов. Однако Шеффер и в дальнейшем, уже после смерти Фуста, применял ту же типографскую марку. Значит, изображения на щитах можно относить только к нему. На одном из них некоторое подобие литеры «X», на втором — треугольник без нижней грани и три шестиконечные звезды. Существует мнение, что первый знак — это начальная буква греческого написания имени Христа, а второй знак — начальная буква греческого «Логос», что означает «Слово».

    Все авторы, пытавшиеся реконструировать технологию многокрасочной печати Псалтыри 1457 года, вроде бы сходятся на том, что печать эта была однопрокатной. Элементы печатной формы, подлежащие воспроизведению красным и голубым, при этом раскрашивались вручную. Технология достаточно трудоемкая. Чтобы осуществить ее, надо было набить форму черной краской, снять ее с тех участков, которые не должны быть воспроизведены черным, затем нанести на эти участки красную или синюю краску. Второй вариант заключается в том, что элементы, воспроизводимые цветной краской, в момент нанесения черной краски должны быть изъяты из формы, раскрашены и лишь затем вставлены в нее. Единственным аргументом в пользу однопрокатной многокрасочной печати сторонники помянутой гипотезы считали превосходную приводку, характерную для Псалтыри 1457 года; сдвиг красных строк относительно черных в ней не встречается.

    Исследователи утверждают, что формы для печатания двухкрасочных инициалов были составными. Одна из частей служила для печатания самой литеры, а вторая — для воспроизведения окружающего ее орнамента. Отдельные части раскрашивались, а затем вставлялись в текстовую наборную форму. Положение это легко доказывалось наблюдением над состоянием форм для печати инициалов. О составном характере форм для печатания инициалов говорят также случаи печатания некоторых буквиц без обрамляющего их орнамента.

    Псалтырь 1457 года — очень красивая книга. Порой кажется, что типограф ее знал современные законы типографии и действовал в соответствии с ними. Рубрикация издания хорошо продумана и соблюдается почти неукоснительно. При этом средствами выявления рубрикации служат двухкрасочные инициалы и заголовки, печатаемые красным и иногда выделяемые в отдельные строки.

    С легкой руки Петера Шеффера обычай украшать книги издательско-типографскими марками привился и со временем широко вошел в практику книжного дела. К концу XV столетия такая практика стала обыденной. Возвращаясь к марке Петера Шеффера, скажем, что еще при его жизни рисунок марки стали копировать.

    Первые иллюстрированные книги

    Издательская марка, отпечатанная в Псалтыри 1457 года, это, конечно, иллюстрация. Но ее можно назвать и орнаментальным украшением. Изображений людей или животных здесь нет. Поэтому с выпуском первых иллюстрированных изданий обычно связывают имя другого человека.

    Вторым после Майнца городом Европы, узнавшим искусство книгопечатания, был Бамберг. Возможно, начинал печатать здесь сам Гутенберг. Говорят, что он переселился сюда по приглашению епископа Георга фон Шаумбурга после судебного процесса с Иоганном Фустом, который закончился не в его пользу. В Бамберге, утверждают, изобретатель книгопечатания выпустил в свет 36-строчную Библию.

    Так оно было или нет, сказать трудно. Никаких документальных подтверждений этой гипотезы нет. Но шрифт 36-строчной «Библии» действительно оказался в Бамберге. Он попал в руки к человеку по имени Альбрехт Пфистер (Albrecht Pfister), о котором мы знаем, что он был секретарем епископа Георга. Первое упоминание о нем относится к 1448 году. Учился Пфистер, вне всякого сомнения, у Гутенберга. Мастер этот оставил заметный след в истории книги. Он впервые ввел в издание, отпечатанное с наборной формы, гравированную на дереве иллюстрацию. Первую свою книгу он выпустил в 1461 году. А 13 апреля 1466 года его уже не было в живых. За шесть лет самостоятельной работы Пфистер напечатал 9 книг. Восемь из них иллюстрированы.

    Книги эти не велики. Предназначались они для народного чтения и были напечатаны не на ученой латыни, а на немецком языке. Бамбергский типограф справедливо рассудил, что неквалифицированному читателю нужно помочь в восприятии содержания книги. Так-то и родилась идея снабдить книги иллюстрациями.

    В библиотеке города Вольфенбюттеля (Германия) хранится единственный экземпляр небольшой книжки «Богемский землепашец, или Разговор вдовца со смертью» — она была издана около 1460 года. Это произведение чешского писателя Яна из Тепла (ум. в 1414) пользовалось большой популярностью в позднем Средневековье. Рассказывалось здесь о крестьянине, у которого умерла горячо любимая им молодая жена. Возмущенный такой несправедливостью землепашец не побоялся вступить в спор с самой Смертью. Характерное для раннего гуманизма произведение Яна из Тепла утверждает веру в неограниченные возможности человека.

    Иллюстраций в книге нет. Но исследователи считают, что раньше они здесь были — кто-то в стародавние времена вырвал их. Во втором издании «Богемского землепашца», вышедшем в 1463 году, — пять гравюр. Выполнены они в технике ксилографии, резаны по дереву. Это большие цельностраничные иллюстрации размером 220 х 140 мм. Печатались они отдельно от набора, но композиционно связаны с текстом. Размер их примерно соответствует формату текстовой полосы.

    Многофигурные композиции выполнены со знанием перспективы. Использованы одни лишь контурные линии. Передавать объемы штриховкой мастер еще не умел. Рисунки он предназначал для ручного расцвечивания. И действительно, во всех сохранившихся экземплярах они раскрашены. Их и раскрашивали так, как это сегодня делают дети, учась держать в руке цветной карандаш или кисточку.

    Смерть художник изображал в виде скелета, обтянутого кожей. В одном случае она восседает на троне; в руках у нее орудия могильщика — кирка и лопата. На другой гравюре — сразу две фигуры Смерти; одна из них вооружена традиционной косой, а другая — луком. Как подкошенные, в буквальном смысле этого слова, падают пораженные смертельными орудиями люди.

    Раскрашивались гравюры яркими контрастирующими красками. Смерть обычно изображали ядовито желтой.

    «Богемский землепашец» — это небольшая книжка, в которой 24 листа. Текст отпечатан одной лишь черной краской. Инициалы и рубрики, отмечающие начала абзацев, воспроизведены киноварью от руки.

    Дважды — в 1461 и около 1464 года — Пфистер напечатал сборник басен «Драгоценный камень», составленный в XIV веке швейцарцем Ульрихом Бонером.

    На 88 листах книги — 103 иллюстрации сравнительно небольшого размера. Помещены они непосредственно в тексте.
    В первых изданиях бамбергский мастер сначала печатал текст, а затем, вторично пропуская листы через типографский станок, оттискивал гравюры. Приходилось так делать потому, что литеры и гравированные доски имели разную высоту. Вскоре Пфистер уравнял их. В 1464 году, во втором издании «Драгоценного камня», гравюры и текст отпечатаны одновременно в один прогон. Это — важный этап в истории книгопечатания.

    Иллюстрация обогатила книгу, сделала ее более наглядной и убедительной. Картинки в книге поясняют текст, способствуют его быстрому, лучшему усвоению. И вместе с тем делают печатное издание волнующим произведением искусства.

    В 60-листной книжке «Четыре истории», напечатанной Пфистером в 1462 году, 61 иллюстрация. Книга знакомит нас с жизнеописаниями библейских героев — Иосифа Прекрасного, пророка Даниила, Юдифи и Эсфири. Отпечатаны эти картинки с 50 досок; пять иллюстраций повторяются дважды, а три — трижды. Тогдашнего читателя это не смущало.

    Летом 1462 года Альбрехт Пфистер выпустил в свет немецкое издание «Библии бедных». Это предельно краткое изложение библейской истории, предназначенное для массового читателя. В 42-строчной Библии Иоганна Гутенберга 641 лист, а в пфистеровской «Библии бедных» — всего 18. Брошюра насыщена иллюстрациями — их 136.

    Книга пользовалась популярностью. В том же 1462 году Пфистер напечатал латинское издание «Библии бедных», а примерно год спустя — второе немецкое.

    Гравюры на этот раз разноформатны. Чтобы разместить на полосе 5—6 иллюстраций, приходилось применять подчас очень сложную верстку. Иллюстрации в этом случае активно вторгаются в текст.

    Важно было начать. По пути Шеффера и Пфистера пошли многие типографы. Гравюра уверенно вошла в книгу, становясь с каждым новым изданием все более совершенной и прекрасной.

    Гравюра на металле

    Молва об итальянских ювелирах обошла мир еще во времена средневековья. Возвращаясь через Италию после неудачных походов ко «гробу Господню», рыцари-крестоносцы приобретали для своих возлюбленных изящные шкатулки, ожерелья, кольца. Большой популярностью пользовались ниелли. Делались они так. Мастер покрывал изделие из золота или серебра тонкой, причудливо переплетающейся резьбой. Углубленные штрихи заполняли специальным чернёвым сплавом. Затем изделие нагревали и полировали. На поверхности выступал черный или темно-серый узор.

    В середине XV века во Флоренции жил известный ювелир-ниеллист Мазо ди Финигуерра. Как-то в жаркий день он работал на улице, возле своего дома. Один за другим ложились на металл запутанные штрихи рисунка. Наконец, работа была закончена. Финигуерра закатал пластину чернёвым сплавом, положил на стол для просушки, а сам отправился перекусить.

    В это время соседка ювелира вышла во двор с ворохом только что выстиранного белья. Она навалила простыни на стол поверх еще не высохшей ниелли и стала натягивать веревки. Мастер увидел это из окна и выбежал на улицу. Он приподнял белье и заметил, что черный узор перешел с ниелли на лежавшую снизу мокрую простыню.

    Финигуерра принялся ругать соседку — она испортила работу. Но постепенно гнев его остыл. Он с удивлением рассматривал узор, отпечатавшийся на ткани. Ему пришла в голову мысль, что этим способом можно воспроизводить рисунки.

    Так была «изобретена» углубленная гравюра на металле.

    Рассказ о Финигуерре можно прочитать в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», сочиненных  Джорджио Вазари (1511—1574)9. Историки считают это сообщение сказкой. Они полагают, что углубленная гравюра появилась в Голландии в начале XV века. Древнейшие из сохранившихся гравюр на медных пластинах относят к 30-м годам XV столетия и приписывают голландскому художнику. Имя его неизвестно. Историки искусства именуют этого гравера по названию его главнейшего произведения — мастером «Смерти Марии».

    Гравюра на металле, как и гравюра на дереве, предшествовала книгопечатанию. Первоначально она бытовала самостоятельно, вне книги.

    Чтобы сделать гравюру, предварительно наносили рисунок на медную доску. Затем гравер брал в руки штихель — стальной инструмент со срезанным острым концом — и прорезал линии рисунка на поверхности пластины. Углубленный рисунок закатывали краской. Затем осторожно снимали краску с фона рисунка. Чтобы получить оттиск, брали лист бумаги и плотно прижимали к доске. При этом краска переходила на бумагу — так же, как чернёный сплав с ниелли Финигуерры перешел на мокрую простыню.

    Легко заметить разницу между ксилографией и гравюрой на металле. В ксилографии и в наборной форме участки, на которые наносят краску, лежат выше участков, которые краску не принимают. Первые из них называют печатающими, вторые — пробельными. В углубленной гравюре все наоборот. Здесь краска лежит в углублениях, а пробельные участки возвышаются.
    Воспроизведение изображений ксилографическим путем и текста с наборной формы, составленной из литер, полиграфисты относят к так называемой высокой печати. А гравюра на металле знакомит нас с новым способом — глубокой печатью.

    Чтобы извлечь краску из углубленных штришков и заставить ее перейти на бумагу, нужно очень плотно прижать лист к форме. На обычном типографском станке этого сделать нельзя. Гравюры печатают с помощью специального устройства, древнейшее изображение которого сохранилось на рисунке голландского художника Яна ван дер Страта (1523—1605). Подробное же техническое описание мы найдем в книге механика и архитектора Витторио Цонка (1568—1602), опубликованной в 1607 году. Станок глубокой печати состоит из двух тяжелых валов, к одному из которых приделана четырехконечная рукоятка. Вращая ее, пропускают между валами гравированную доску с наложенным поверх нее листом бумаги. Перед тем как нанести краску на доску, ее подогревали над жаровней. Бумагу же увлажняли.

    Печатать на одном станке одновременно текст с наборной формы и углубленную гравюру на металле нельзя. Это долго отпугивало книгоиздателей. На первых порах гравюра бытовала отдельно от книги — в виде листов.

    Об Израэле ван Мекенеме и Феодосии Изографе

    Рассказ о Мазо ди Финигуерра не более чем легенда. Но есть в ней крупица правды. Первые граверы по металлу действительно были ювелирами. Один из таких ювелиров — имени его мы не знаем — жил в середине XV века в небольшом немецком городке Мекенгейме, близ Бонна. Между заказами, которых у него было негусто, ювелир резал гравюры. В этом деле он достиг высокого мастерства.

    У ювелира был сын Израэль, родившийся около 1450 года. Мальчик хорошо рисовал, и отец решил, что он должен унаследовать его мастерскую. Учить собственного сына трудно; мастер отдал Израэля в науку знакомому граверу, который жил на границе с Швейцарией и славился умением составлять удивительно декоративные орнаменты. Имя его также неизвестно — по монограмме на гравюрах его называют «Мастером Е.S.».

    Освоив ремесло, юноша уже с 1470 года работает самостоятельно. Он перебрался в городок Бохольт, купил дом на центральной площади. Учеба пошла впрок. Израэль стал превосходным мастером. На некоторых гравюрах он подписывался полным именем, прибавляя к нему название родного городка. Под таким именем — Израэль ван Мекенем (Israel van Meckenem) — он и вошел в историю изобразительного искусства.

    У «Мастера Е.S.» ван Мекенем научился составлять орнаменты и вскоре превзошел своего учителя. Большой популярностью в конце XV столетия пользовались гравированные на меди алфавиты ван Мекенема, составленные из превосходно орнаментированных буквиц. По стволам — штамбам — литер гравер пустил вьюнок из широколопастных листьев растения, именовавшегося акант. Между штамбами поместил причудливые шишки, бутоны, головки мака, цветы гвоздики.

    Книгопечатникам понравился алфавит Мекенема. В различных уголках Европы — в Нюрнберге, Антверпене, Лиссабоне, Мадриде — типографы изготовляли ксилографические копии его буквиц и украшали ими книги.

    В конце XV века, какими путями — неизвестно, листы первых немецких граверов по металлу попали в Московское государство. И здесь они понравились. Книгопечатания в те годы на Руси не существовало. Но было немало мастерских, в которых изготовляли рукописные книги. Одной из мастерских руководил Феодосий Изограф — сын известного живописца Дионисия.

    Листы немецких граверов своеобразно использовали в Москве. Основным элементом художественного убранства западноевропейской книги был инициал. Русские мастера, напротив, больше внимания уделяли заставкам. Они внесли орнаментику инициалов ван Мекенема в заставку, используя буквицу в качестве круглого или прямоугольного «клейма». Пригодился и орнаментальный мотив в виде ветви, перевитой акантовыми листьями.

    В первой половине XVI века из мастерской Феодосия Изографа выходит немало замечательных рукописных книг. Перелистывая их сегодня, мы восхищаемся художественным тактом Изографа, его умением. Прошло 450 лет с тех пор, как положены эти краски, а кажется — только вчера страниц книги касалась осторожная кисть.

    Феодосий превосходно знал зарубежную книгу и листовую гравюру. Создавая новый стиль орнаментики, он использовал мотивы ван Мекенема, декоративное убранство венецианских инкунабулов Эрхарда Ратдольта, обогащая всем этим многовековой опыт русских художников книги.

    Этот стиль в наши дни получил название старопечатного, ибо он положен в основу оформления первых московских печатных книг. Раньше искусствоведы считали, что он возник после появления в Москве типографии. Лишь недавно было установлено, что старопечатные заставки и инициалы встречаются в рукописях еще в первой половине XVI века.

    Рассматривая листы немецких граверов по металлу, Феодосий Изограф решил попробовать самостоятельно вырезать и отпечатать гравюру. Надо сказать, что гравирование по металлу издавна существовало на Руси. Мастера-ювелиры украшали гравированной резьбой кубки, подносы, драгоценные оклады икон и церковных книг...

    Но никто и никогда не пробовал забить резьбу краской и приложить сверху чистый лист бумаги, чтобы получить оттиск.
    Первым сделал это Феодосий Изограф. Он выгравировал и отпечатал несколько заставок и декоративных цветков, а затем вырезал их и наклеил на страницы рукописной книги. В 1961 году была найдена одна из гравированных Феодосием заставок и три цветка в старой рукописной книге, хранившейся в Государственном Историческом музее. На заставке резец мастера начертал подпись: «Феодосие Изограф». Находка позволила установить, что глубокая гравюра в нашей стране появилась на сто пятьдесят лет ранее, чем это считалось.

    31.05.2020, 120 просмотров.


    Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении), что жизненно необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

    Если вы ни под каким предлогом не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, срочно покиньте сайт и мы никому не скажем что вы тут были. С неизменной заботой, администрация сайта.

    Dear visitors! It is a pain in our heart to inform you that this site collects user metadata (cookies, IP address and location data), which is vital for the operation of the site and the maintenance of its life.

    If you do not want to provide this data for processing under any pretext, please leave the site immediately and we will not tell anyone that you were here. With the same care, the site administration.