Разумное. Доброе. Вечное.

AAA
Обычный Черный

Рекомендованное

Опрос

Навигация

Стих дня

Всякая поэзия есть выражение душевного состояния.
© Бергсон А.

17 ноября

Про колбасу

а это кто бредет во мраке
лохматый страшный и босой
так это ж петр на кухню за кол
басой

Новости культуры от Яндекса

ГлавнаяИстория русской литературной критикиXVIII век – эпоха «детства» русской литературной критики


Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)


XVIII век – эпоха «детства» русской литературной критики

Раскол христианства (1054 год) приводит, как известно, к размежеванию на «Запад» и «Восток» (два типа культуры и цивилизации). «Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы», - писал А.Пушкин, подчеркивая, что «у нас было свое особое предназначение». «Это Россия, это её необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. …христианская цивилизация была спасена». Православное вероисповедание определило «совершенно особое существование», в котором оппонент Пушкина П.Я. Чаадаев увидел «мертвый застой».

Реформы Петра I приводят к столкновению и взаимовлиянию «Запада» и «Востока». Россия начинает постепенно соединять в себе то и другое. Петр I сознательно, освобождая нацию от «уз неподвижности», пытается разорвать все связи со «старой» Россией и приблизиться к европейскому уровню развития. Петербург становится столицей государства и средоточием западноевропейской цивилизации, а Москва − символом полуварварской, дикой, «деревянной» Руси. Происходят изменения в общественном сознании, когда одни выступают за реформы Петра, другие же пытаются им противостоять. Роковое разделение на «народ» и «общество» окрасит в особые тона историю России,  общественной мысли,  литературы и, конечно, историю литературной критики.

Первая половина XVIII века – это начало «просвещения», учреждение Академии наук (1725) и открытие Московского университета (1755). В чем был смысл «просвещения»? В признании прежде всего за наукой способности открыть все тайны Бытия. В Россию  в XVIII веке хлынули такие идеи и теории, как теория естественного права Т. Гоббса и сенсуализм Д. Локка, «разумного эгоизма»,  «общественного договора» Жана Жака Руссо, материализм Дени Дидро и Шарля Монтескье, призывы «будьте как боги» (отсюда увлечение античностью) и т.д. Европа оказывается тем местом, откуда заимствуются не только научные идеи, но и система общественных отношений и даже правила бытового поведения. В.Белинский, возможно, выразил наиболее верную позицию в борьбе между сторонниками и противниками реформ Петра. В ответ на одно из писем К.Д. Кавелина он замечает: «Вы обвиняете меня в славянофильстве. Это не совсем неосновательно …». Кажется, после такого признания Белинский должен отрицать дело Петра, но в его письме Кавелину (от 22 ноября  1847 года) читаем следующее: «Терпеть не могу восторженных патриотов, выезжающих вечно на междометиях или на квасу да каше … но, признаюсь, жалки и неприятны мне спокойные скептики, абстрактные человеки, беспачпортные бродяги в человечестве». Как видим, Белинский не симпатизирует ни «славянофилам», ни «западникам». Далее он пишет: «Петр Великий имел бы больше, чем кто-нибудь, право презирать Россию, но он – «Не презирал страны родной» … Для меня Петр – моя философия, моя религия, мое откровение во всем, что касается России».

Реформы нуждались в  пропаганде, и по указу Петра I с 1702 года начинает издаваться газета «Ведомости Московского государства» (до этого была рукописная газета «Куранты» или «Столбцы»),  а с 1728 года под постоянным названием издаются «Санкт-Петербургские ведомости». Но самое важное условие для начала развития критики – коренная перестройка мироощущения элитарной части нации, когда религиозный тип сознания постепенно заменяется светским. И классицизм в России возникает и утверждается как особый образ жизни и мироощущение, в основе которого – создание идеального, разумно устроенного государства. Для осуществления этой цели необходим был «идеальный»  общественный деятель.  Литература даёт  образец идеального  поведения в «высоких» жанрах оды, трагедии, а низкие  жанры (комедия)  представляли отклонения от нормы. Так формировалась нормативная поэтика классицизма, расцвет которого падает на 40е – 70е годы.

С развитием литературы появляются соперничество, авторское тщеславие, желание иметь «своего» читателя, стремление понять «художество». Писатели изучают труды, идеи Аристотеля, Платона, Лессинга, Буало, применяя их к своему творчеству и к творчеству собратий по перу. Разрабатываются  первые критические жанры – «риторики», «рассуждения», «наставления», «руководства», «трактаты». Белинский писал, что сначала в России самовластно царила критика французская с идеей «подражания природе». Но наша критика от себя прибавила «искажённый язык, тяжёлый и шероховатый стих и «пиитические вольности». «Всё это делалось во имя господина Буало, который весьма бы удивился, если б мог узнать, как у нас проказили во имя его».

Важнейшей проблемой в рассматриваемый период становится проблема национального языка и  языка художественной литературы. Она была вызвана наплывом иностранных слов и приводила общество к состоянию раскола. Литературная критика начала формироваться как обоснование «нормы» в языке. Но не только, так как в отношении к художественной литературе нужно было решить, какой «стиль» пригоден для того или иного жанра, а жанр – для той или иной темы.

Кроме того, становление  литературной критики проходит под несомненным влиянием  развития журналистики,  «просвещения», вызванного деятельностью Петра. Оценивая его просветительские идеи, А.Пушкин в «Заметках по русской истории XVIII века» писал: «По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось … Новое поколение … час от часу более привыкало к выгодам просвещения.  < … > Отечественные таланты стали изредка появляться» …. Действительно, Академия наук начинает издавать «Санкт-Петербургские ведомости», где  сообщает об открытии библиотек, издании книг, дает толкование иностранных слов (например, «монструм – урод»; «негресы суть арапы в Африке»; «факультет есть коллегиум профессоров»; «пардон - милость получить»). С 1728 года она издает «Месячные исторические, генеалогические и географические «Примечания» как первый в России научно-популярный и литературный журнал.

Одним из первых «просветителей» и защитников петровских реформ был Феофан Прокопович (1681 – 1736), преподававший в Киевской духовной академии риторику и «пиитику». Он создает «ученую дружину» сторонников Петра и защитников «разума». Отсюда его похвалы А.Кантемиру в стихотворении «К сочинителю сатир» (1730), где мы видим уже признаки идеологического принципа оценки при «разборе» сатиры Кантемира «На хулящих учения. К уму своему» (Кантемир – член «ученой дружины»). За что Прокопович хвалит автора и к чему призывает? « … Благо, что дал бог ум тебе, столь здравый <…>  течи путь преславный, коим книжные текли исполины, и пером смелым мещи порок явный на нелюбящих ученой дружины. <…> … а дураков злость язык свой прикусит».

Антиох Дмитриевич Кантемир (1708 – 1744) становится не только автором знаменитых сатир, но и первым теоретиком этого жанра. В его сатирических характеристиках узнавали реальных людей, в них он противопоставлял «свет» науки церковной «темноте» и с сарказмом писал о духовенстве: «Епископом хочешь быть – уберися в рясу, … повесь цепь на шею … клобуком покрой главу, брюхо бородою …<…> «Нет правды в людях, - кричит безмозглый церковник»…(из сатиры I «На хулящих учениях» (1729). Считая сатиру необходимой для народа, который» хромает душою» («Сатиру лишь писать нам сродно»), Кантемир остальные жанры называл плодом «незрелого ума» («Мы посмеяния больше всякого наказания боимся», «смеюсь в стихах, а в сердце о злоправных плачу»).

Но главными деятелями на поприще развития литературы и критики становятся в 30-е – 40-е годы В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. Они являются  участниками первой литературной полемики середины века, авторами важнейших литературно-критических трудов этого времени. Стимулом для литературных занятий было появление новых печатных изданий, например, «Трудов Петербургской Академии наук»),  журналистика стала свершившимся фактом общественной жизни.

Тредиаковский Василий Кириллович (1703 – 1768), с 1732 года переводчик Академии наук, профессор элоквенции (красноречия), получил блестящее филологическое образование в знаменитой Сорбонне (Париж) и  уже на профессиональном уровне занимался теорией искусства. В его обязанности входило «вычищать язык русский, составлять словари». Заслуги  Тредиаковского в разработке теоретических основ литературной критики можно свести к следующему:

  1. Тредиаковский начал реформу стихосложения, заменив силлабику по польскому образцу  силлабо-тоникой по типу «сладкогласия» русских народных песен. Его трактаты «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) предвосхищали открытия Ломоносова, в них он разрабатывал и вводил в обиход понятия «стопа», «размер», представил историю российской поэзии как «подражания естеству» и как «способ речи, многоразличный в различных народах».
  2. Тредиаковский начал разрабатывать теорию жанров: оды («Рассуждение об оде вообще» (1734)) , комедии («Рассуждение о комедии вообще» (1751)) и героической поэмы («Предызъяснение об ироической пииме» (1766)). Первое «Рассуждение…» было приложено к его «Оде торжественной о сдаче города Гданска», в нем дается такое определение жанра: «описывается материя благородная, важная… в речах весьма пиитических и великолепных». Сравнивается ода по жанрообразующим признакам с «эпической поэзией» («содержание песен часто, и  почитай всегда, есть любовь, либо иное что подобное, легкомысленное…речь…часто суетная и шуточная, нередко мужицкая и ребячья». А стансы в отличие от оды «нежные и непарящие в высоту». В «Рассуждении о комедии вообще» Тредиаковский дает исчерпывающую для своего времени характеристику этого жанра: «Осмехаемые каждого века нравы и худая сторона действий есть самое внутреннее и составляющее комедию. Комедия будет ни к чему годная, если в ней не можно узнаться… Комедия должна держаться натуры».
  3. Тредиаковский предложил «главнейшие критерии, то есть неложные знаки доброго перевода стихами с стихов». Его теория перевода заключалась в  следующем: «чтоб переводчик изобразил весь разум,  содержащийся в стихе; чтоб не опустил силы…; чтоб то ж самое дал движение…; чтоб сочинил… в подобной же ясности и способности; чтоб слова были свойственны мыслям; чтоб они не были барбаризмом (варваризмы. – В.С.) опорочены; чтоб…затычек или пустых бы добавок не было; гладкость бы везде была; вольностей бы  мало было; и сколько возможно …рифма звенела…без малейшего повреждения смыслу».
  4. Тредиаковский начал размышлять о таланте поэта: «иное быть пиитом, а иное стихи слагать», «от сего, что пиит есть вымыслитель, не заключается, чтобы он был лживец». И главное – «творить по-пиитически, значит подражать подобиям вещей возможных». Белинский в свое время скажет нечто похожее: «Поэзия есть творческое восприятие действительности как возможности».

Ломоносову Михаилу Васильевичу (1711-1765) принадлежит идея открытия в Москве университета. Он редактирует иностранные известия в «Санкт-Петербургских ведомостях», участвует в издательской деятельности Академии наук. Особая заслуга Ломоносова как ученого и просветителя в том, что  он противостоял концепции европейского просвещения с его культом разума. В науке он видел ту земную премудрость, которая призвана помочь в познании премудрости высшей («Вечернее размышление о Божием величестве…»).         В. Белинский не случайно писал: «Наша литература началась с 1739 года (от появления первой оды Ломоносова)» , называя его «Петром Великим русской литературы». В известной степени эти слова можно отнести и к его литературно-критической и теоретической деятельности.

         Во-первых, Ломоносову принадлежит окончательное решение проблемы стихосложения в трактате «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739), приложенном к его «Оде на взятие Хотина». В нем он вводит силлабо-тоническую систему не только в теории, но и на практике. В теории «первое и главнейшее», с его точки зрения, – «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». На практике Ломоносов дает образцы стихов или стихотворных отдельных строчек на разные размеры, признаваясь в особом пристрастии к анапестам и ямбам. О ямбах он пишет: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаясь тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают».

         Во-вторых, именно Ломоносову принадлежит первенство в разработке теории литературных стилей в трактате «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1758). Он исчерпывающе для своего времени ответил на вопросы, что такое литературный язык, какое место может занимать в нем народная стихия языка, разговорный стиль, церковнославянизмы. В знаменитой теории о «трех штилях» Ломоносов по существу поставил проблему «замкнутости целого», «единосущности формы и содержания» по терминологии Белинского. Разделив язык российский на три рода «речений», он подробно излагает содержание «высокого, посредственного и низкого» штилей, порожденных ими. Это позволяет ему соотнести с каждым «штилем» определенную группу литературных жанров.

         Очень современно звучит «Рассуждение об обязанностях журналистов…» (1755), в котором Ломоносов создает нравственно-этический кодекс журналиста и критика в условиях появления «противоречивых мнений», «отклонений и нелепостей». Он пишет, что «нет сочинения, как бы плохо оно ни было, чтобы его не превозносили и не восхваляли», и «нет сочинения», «которого не хулил бы и не терзал какой-нибудь невежественный и несправедливый критик». Вместо «разыскания истины» писание сочинений превращено «в ремесло и орудие для заработка средств к жизни». Далее Ломоносов формулирует для «рецензентов» (заметим, что понятие «критик», «рецензент», «журналист» появляются в  печати уже как укоренившиеся!), правила, основные из которых сводятся к следующему: «…взвесить свои силы…схватывать новое и существенное… Высказывать…неточные и безвкусные суждения…значит уподобиться карлику, который хотел бы поднять горы, ... изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость…соблюдать естественные законы справедливости и благопристойности… Нет ничего более позорного, чем красть у кого-либо мысли и суждения и присваивать их себе, тогда как … едва известны заглавия тех книг, которые он терзает… нет такого невежды, который не мог бы задать больше вопросов, чем может их разрешить самый знающий человек».  Эта статья была написана Ломоносовым как «возражения» на критику его ученых трудов в западноевропейской прессе. Он отправил свой ответ математику Эйлеру для напечатания в г. Амстердаме в одном из журналов.

Пожалуй, главным противником Ломоносова в литературе и критике того времени стал Сумароков Александр Петрович (1717 – 1777) , который хотел быть «российским господином Вольтéром» (переписывались). Сумароков издавал первый в России частный журнал «Трудолюбивая пчела» (1759). Он писал своеобразные литературно-критические статьи в форме эпистол (писем), в которых им был окончательно сформулирован эстетический кодекс классицизма. Необходимо учитывать и то, что как художник он создал образцы классицистической трагедии, комедии, оды, «сатиры», басни и других жанров. Белинский называл Сумарокова «первым русским критиком, ибо первый, так или сяк, выражал печатно свои понятия об искусстве и литературе». И хотя его критические оценки напоминали «подписи учителя на тетрадках школьников: недурно, порядочно, изрядно, хорошо…», Белинский считал Сумарокова-критика «ничем не хуже многих знаменитых критиков в Европе того времени».

Сумароков, разумеется, следует за Буало (теоретик французского классицизма, трактат «Поэтическое искусство» (1674), но в то же время  выражает общее для литературы и критики XVIII века стремление отойти от общепринятого, искать свой путь. Самобытность Сумарокова уже в том, что он очень ярко, эмоционально, общедоступно рассуждал о русском языке, о разных жанрах, обращаясь к «хотящим быти писателями», к «несмысленным рифмотворцам». В «Наставлениях» он призывает сначала учиться, так как «стихи писать не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Сумароков чрезвычайно резко поставил вопрос о чужеродном в русском языке, выступив против тех, «кто русско золото французской медью медит, ругает свой язык и по-французски бредит». В статье «К несмысленным рифмотворцам»он неоднократно признается в своей любви к «прекрасному» русскому языку, который «безобразят» «худые переводчики, худые писатели, а паче всего худые стихотворцы».

В середине века начинается первая в истории русской критики полемика между Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым. Уже было о чем спорить, так как каждый из участников мог претендовать на значительную роль в литературе; стала известна западноевропейская литература (в переводах и не только); не стоит сбрасывать со счетов писательское честолюбие, тщеславие, желание умалить заслуги противника, заявить о себе. Споры носили в основном теоретический характер, главными были проблемы литературного языка, «штиля», критика имела нормативно-стилистический оттенок, так как предполагала защиту «нормы». Рассмотри основные этапы полемики.

Прежде всего следует остановиться на статье В. Тредиаковского «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанное от приятеля к приятелю» (1750). Под «известным господином пиитом»  автор имеет в виду А. Сумарокова, «музу» которого называет «остро-буйной». Почему?  С точки зрения Тредиаковского-классициста в комедии Сумарокова «Тресотиниус» (1750) «нет ни начального оглавления, ни должного узла, ни приличного развязания». Критик обвиняет Сумарокова в несамостоятельности. Его «Хорев» - трагедия… вся на плане французских трагедий, «Гамлет» переведен был с английского языка прозой, «а с прозы уже сделал её почтенный автор нашими стихами». «Эпистола о стихотворстве русском» Боало-Депрева. В «Эпистоле об языке русском», почитай, все ж чужие мысли». Кроме того, Тредиаковский находит в трагедии «Хорев» нарушение незыблемого для классицизма правила о трёх единствах: «…нарушено первое из единств оных, а именно единство представления». <…> Кажется, что и время его не весьма исправно… <…>. Но кто торжествует на конце у автора? Злоба. Кто ж и погибла у него? Добродетель.

Очевидно, поводом для таких нападок явилось то, что в  комедии Сумарокова «Тресотиниус» Сумароков высмеял Тредиаковского-педанта. Он пишет «Ответ на критику»,  где на «брань» Тредиаковского старается ответить не столько по существу претензий, сколько максимально с иронией, например так: «Хулит он изъяснение грозный вал и хвалит зыбкий вал, не знаю, для чего. <…> Привязался он к типографическим двум погрешностям , как будто клад нашёл».

В «Письме, в котором…» Тредиаковский объяснял «приятелю-адресату», что он решил заступиться за «общего друга», то есть Ломоносова, защитить его от «неумеренности нападающего», то есть Сумарокова. Действительно, Сумароков, видимо, никак не мог согласиться с превосходством Ломоносова и старался умалить его заслуги поэта. Он решает написать «Критику на оду», где рассматривает отдельные строчки из «Оды на день восшествия …Елисаветы…». «Критика» сводится к замечаниям типа: «Градов ограда сказать неможно», «Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль», «Бряцает и бренчит есть слово самое подлое…».

«Статья «О стопосложении» изобилует комически-смешными выходками против Ломоносова», – писал Белинский, объясняя это «раздражительно-самолюбивым» характером Сумарокова. Он  сетует на то, что Ломоносов разошёлся с ним, Сумароковым («И если бы г. Ломоносов не расстроивался со мною»…), что он написал «Грамматику», но «грамматистом» не был, не знал «чистоту московского произношения», что «его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер». В итоге Сумароков-критик удивляется, «по какому рассудку» сочинения Ломоносова «сочинениями великого стихотворца почитаются», ведь в них, с его точки зрения, «нет ни гармонии, ни хороших рифм». «Вся слава… г. Ломоносова в одних его одах состоит, а прочие его стихотворные сочинения и посредственного в нём пиита не показывают».

Итак, Сумароков критикует Ломоносова за «дурное стихосложение», но «первые примеры» этого, конечно, видит у Тредиаковского, о котором, впрочем,  не хочет рассуждать («ибо нет моего терпения смотреть в его сочинения»), так как «это и критики недостойно». «…А он ещё был и профессор красноречия!» - с негодованием восклицает Сумароков.

Но Ломоносова он не оставлял в покое даже после его смерти. Особенно Сумарокова задело то, что «во надгробной надписи г. Ломоносова изображено, что он учитель поэзии и красноречия, а он никого не учил и никого не выучил». «… Но потомки могут…подумати, что я…был его ученик…» (из статьи «Некоторые строфы двух авторов»).

Полемика между Сумароковым и Ломоносовым велась, как кажется, в одностороннем порядке, так как Ломоносов не отвечал своему оппоненту.  Но в 1753 году он написал своеобразную стихотворную характеристику состояния «стихотворства» и «правописания», о которых так категорично высказывался Сумароков в статье «К несмысленным рифмотворцам» следующим образом: «…Писатели разносить литер не умеют… <…> Достоин называется достоен, бывший – бывшей… Не отрава ли такие правила нашему языку?». Именно это имеет в виду Ломоносов, когда с иронией пишет: «Великая Москва в языке толь нежна» (вспомним слова Тредиаковского, что Ломоносов не владеет «чистотой московского произношения»), что А произносить за О велит она». В этом же стихотворении Ломоносова есть слова, которые не мог не принять на свой счёт уже Тредиаковский: «Языка нашего небесна красота/ Не будет никогда попранна от скота./ От яду твоего он сам себя избавит / И, вред сей выплюнув, поверь, тебя заставит/ Скончать твой скверный визг стонанием совы…». Тредиаковский отвечает тоже стихами: « Когда по-твоему сова и скот уж я, / То сам ты нетопырь и подлинно свинья». Как видим, в данном случае оппоненты просто грубили друг другу, но тем не менее это тоже была своеобразная конкретизация полемики о нормах «стиля». И таким образом проявлялась нормативность в критике, какой она была ко второй половине XVIII века. Итогами первой полемики можно считать следующее: её участники обнаружили достоинства и недостатки своего «художества», а также классицизма как литературного направления; были в целом выработаны и  осмыслены общие критерии оценки литературного языка; создавались теоретические основы критики, так как были поставлены и решались такие проблемы: что такое искусство, его отношение к действительности, теория и история жанров, стихосложения, разработка принципов нормативной поэтики с её ориентацией на образец и установление строгих «правил». Полемика обнаружила зачатки профессиональной критики.

Во второй половине XVIII века постепенно изменяется предмет и  объект художественного творчества. С точки зрения общественно-исторической это эпоха буржуазно-демократических преобразований на Западе, когда идеи философов-материалистов (Вольтер, Руссо, Гельвеций) проявились в революционной практической деятельности. Идеи абсолютистского государства  как разумно устроенного организма перестали быть неопровержимыми. Если просветительство I половины века выразилось в рационализме, то теперь – в сенсуализме. Культ разума сменяется культом чувства естественного человека. Постепенно предметом изучения становится «чувствительное сердце», «нежная душа», что влечёт за собой необходимость появления новых жанров, разрушение «правил» классицизма, появление других критериев оценки художественных произведений. К концу века становятся непопулярными жанры оды, «высокой» трагедии, героической поэмы, вытесняясь жанрами «слёзной комедии», «мещанской драмы», нравоучительного романа, путешествия, письма.

1770е – 90е   годы XVIII века становятся временем интереса к жизни нации, что определяет темы и проблемы литературы: отечественная история, судьба отдельного («маленького») человека, общество и личность. Осмысление этих тем и проблем усиливает  интерес к самобытной русской литературе, что отражается в литературной критике.

Французская революция 1789-1794 годов, вызвавшая в России волну антиправительственных настроений, также не могла не сказаться на литературной критике, определив её идеологичность, насыщенность общественными проблемами, публицистичность. Обратимся к деятельности основных  её представителей, в работах которых в наибольшей степени выразились запросы времени и дальнейшая профессионализация критического высказывания.

Новиков Николай Иванович (1744 – 1818), издатель журналов «Трутень» (1769 – 1770), «Пустомеля» (1770), «Живописец» (1772 – 1773), ведет полемику с журналом «Всякая всячина» (1769 – 1770), который издавал секретарь Екатерины II некто Козицкий под общей редакцией самой императрицы. Это была первая в истории критики полемика о сатире, границах её допустимости, объекте и способах сатирического изображения («на порок»,  на слабости и страсти  рода человеческого или «на лицо»), о праве журналиста (критика) ставить и решать социальные проблемы.

Под псевдонимами «Чистосердов» и «Правдулюбов» он отвечает на такие заключения «Всякой всячины»: «…Насмешки суть степень дурносердечия… люди признавать должны, что один бог только совершен… кто только видит пороки, не имев любви, тот не способен подавать наставления другому». Он упрекает «Всякую всячину» в «слабой совести» и «пороколюбии» вместо человеколюбия. Какие же пороки преследует Новиков? «Обесчестить дом, в который мы ходим…, брать взятки и набогащаться грабежами. <…> Я имел несчастие тягаться с большими боярами, угнетавшими истину, правосудие, честь, добродетель и человечество».

Таким образом, «Всякая всячина» предлагала  решать общественные проблемы на уровне морали, этики («Правдулюбов не догадался, что, исключая снисхождение, он истребляет милосердие»), «Трутень»  −  на уровне социальном. Новиков недаром обращался к творчеству Сумарокова, взяв эпиграфом к «Трутню» слова из его притчи «Жуки и пчёлы»: «Они работают, а вы их труд ядите». Для Новикова Сумароков – «отец» сатиры, а Фонвизин – его продолжатель в литературе. Он чётко разделяет сатиру и простое нравоучение в статье «Автор к самому себе» (1772): «В другом месте увидишь нравоучителя, порицающего всех критиков и утверждающего, что сатиры ожесточают только нравы, а исправляют нравоучения. <…> Там сатирик описывает пороки, язвит порочных, забавляет разум остротою своего сочинения и приносит удовольствие». За сатиру Новиков ратует также  в заметке  «О Фонвизине» (1770), с которым он был дружен со времен учёбы в гимназии при Московском университете, и, главное, в «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772). В. Белинский писал, что этот словарь –  «богатый факт собственно литературной критики того времени: его…нельзя миновать в историческом обзоре русской критики». Это был первый опыт био-библиографического словаря на материале «разных печатных и рукописных книг, сообщённых известий и словесных преданий», в котором Новиков сделал попытку наметить историко-литературный процесс в России, чтобы «не погибли бы имена всех в писании прославившихся мужей». И хотя он в «Предисловии» пишет, что «старался собирать имена всех наших писателей», на самом деле это не так. Всего в словаре 317 имён, среди них представители разных званий и профессий, но нет Екатерины II, хотя её комедии и «Наказ» изучались в гимназиях. Про Василия Петрова, состоящего «при кабинете её императорского величества», автор «Словаря» высказывается явно недоброжелательно: его стихи считает «случайными», хотя «некоторые и называют уже его вторым Ломоносовым». Петров «останется только Петровым и будет иметь честь слыть подражателем Ломоносова». Зато Новиков явно старался хвалить любого за малейшие признаки сатиры («остроты»).

Кстати, В. Петров ответил Новикову на оценку своего творчества, подчеркнув субъективизм его «Словаря», в следующих стихах, которые можно, в свою очередь, считать образцом сатирического остроумия:

Я шлюсь на словаря…

Там имя ты мое найдешь без фонаря;

Косна желвь там, сделана орлом,

Кукушка лебедем, ворона соколом.

Коль верить словарю, то сколько есть дворов,

Столь много на Руси великих авторов…

Словарник знает всё: в ком ум глубок, в ком мелок…

Кто с ним ватажился, был друг ему и брат,

Во святцах его тот не меньше, как Сократ.

В качестве вывода следует сказать об однообразии оценок и явной приверженности идеологическому принципу в критике Новикова. Недаром Н.А. Добролюбов в статье «Русская сатира екатерининского времени» (1859) напишет о половинчатости «дворянского гуманизма»: «Тогдашние сатирики не любили добираться до корня зла». Он считал бесполезными «в практическом отношении все нападки на частные проявления зла, без уничтожения самого корня его», под «корнем» имея в виду самодержавие и крепостное право.

Пугачёвское восстание (1773 – 1775) и его подавление, уничтожение Запорожской Сечи (1775) становятся событиями огромной важности. Начинается «эпоха Потёмкина», когда реакцией на деспотизм государства становится распространение масонства с его идеями равенства, братства и свободы («братства всех людей»). Новиков вступает в масоны и издаёт чисто масонские журналы с символическими названиями: «Утренний свет» (1777 – 1780), «Вечерняя заря» (1782), «Покоящийся трудолюбец» (1785). (Новиковым была арендована типография Московского университета и созданы ещё две на средства масонов). Он «просвещает» читателей, апеллируя не к русским святым, а к философам-материалистам, печатает переводы трудов Руссо, Дидро, Лессинга, Вольтера, статьи об истории ордена иезуитов, о «славных людях нынешнего столетия» (это, к примеру, Вашингтон, Лафайет, Франклин), о свойствах физических тел и т.п.  Добролюбов писал позднее, что всё это были «сочинения на заданную тему» («заданную», разумеется, масонами). Появлялись статьи мистико-аллегорического характера (редактором «Вечерней зари» был известный масон Шварц).

Наконец Екатерина II приказала произвести своеобразную экспертизу содержания журналов и в целом деятельности Новикова. Заключение гласило об издании развращающих книг, опасных для православия, и заговоре против правительства. В 1792 году последовал арест, но Павел I уже в 1796 году его освободил из крепости, правда, без права прежней деятельности.

Радищева Александра Николаевича (1749 – 1802) называют первомучеником революционных идей, за распространение которых он в 1790 году был арестован, посажен в Петропавловскую крепость, приговорён к смертной казни, но «помилован» и отправлен в Сибирь (Илимск). В учебниках советского времени фраза «Радищев сблизил литературу с освободительной борьбой» была знаком качества его мироощущения и деятельности «просветителя». С конца  80-х годов он сотрудничает в журнале «Беседующий гражданин» (1789), находящийся под влиянием масонов Шварца и Новикова и проповедующий «гражданские добродетели», в котором  печатает статью «Беседа о том, что есть сын отечества». Кто же, с его точки зрения, достоин «величественного наименования сына отечества» (патриота)? Он противопоставляет человека как «существо свободное, поелику одарено умом, разумом и свободною волею», такому, «в ком заглушены сии способности, сии человеческие чувствования». Но Радищев подчеркивает, что он не имеет в виду в данном случае «тех злосчастнейших, коих…насилие лишило сего величественного преимущества человека… <…> …кои обремены тяжестию своих оков, лишены всех благ…угнетены, унижены, презренны…». Именно в этой статье Радищевым произнесено слово «народоправление».

В своей домашней частной типографии Радищев печатает «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790). Используя форму «путешествия» и называя главы именами населённых пунктов, автор насыщает своё произведение рассуждениями, которые представляют из себя общие места из текстов французских просветителей. Пушкин в 1836 году в статье «Александр Радищев» пишет, как была соблазнительна для умов французская философия XVIII века, её «мысли и правила», как «на франкмасонских ужинах» Радищев попал под влияние «мистической набожности и философского вольнодумства», следствием чего и явилось его «Путешествие …» - «сатирическое воззвание к возмущению политического фанатика». Пушкин даёт резко отрицательную оценку содержания этого «очень посредственного сочинения, не говоря даже о варварском слоге», в котором «отразилась вся французская философия: скептицизм Вольтера, филантропия Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя», но всё в нескладном, искажённом виде. «Сетования на несчастное состояние народа преувеличены и пошлы. <…> …напыщенные выражения…с примесью пошлого и преступного пустословия». Пушкин заключает свою статью словами о том, что «нет истины, где нет любви».

В свете вышеизложенного становятся понятны литературно-критические опыты Радищева, в которых ярко проявляется идеологический принцип оценки. В «Путешествии» в главе «Тверь» есть рассуждение о русской поэзии, развитию которой якобы мешает цензура и «авторитеты» типа Ломоносова. Нужна «новомодная» поэзия, которая будет свободна от «узды великого примера». Образцом такой поэзии он предлагает считать свою оду «Вольность». Соглашаясь, что его стих в отличие от стихов Ломоносова с их «благогласием» «очень туг и труден на изречение», он оправдывает себя необходимостью соблюдать соответствие формы содержанию. Так, в самой первой строфе, обращаясь к «вольности», Радищев пишет:

Исполни сердце твоим жаром,

В нем сильных мышц твоих ударом

Во свет рабства тьму претвори,

Да Брут и Тель еще проснутся,

Седяй во власти да смятутся

От гласа твоего цари.

Скопление согласных звуков в подчёркнутой, к примеру, строчке, видимо, надо объяснять трудностью самого действия – претворения в свет тьмы рабства, а обращение к своей оде можно рассматривать как первый пример автокритики.

В главе «Чёрная грязь» помещено «Слово о Ломоносове», где критериями оценки провозглашаются «вольность» и «демократическое происхождение». Радищев сразу определяет свою позицию: «Пускай другие, раболепствуя власти, превозносят хвалою силу и могущество. Мы воспоём песнь заслуге к обществу». Эту «заслугу» критик видит не только в том, что Ломоносов дал «примеры благогласия», «понятие о человеческом слове вообще, яко благороднейшем по разуме дарования». Подчёркивается, что Ломоносов «исторгается из среды народной».  За что же критик осуждает Ломоносова? «Не завидую тебе, что, следуя общему обычаю ласкати царям…ты льстил похвалою в стихах Елисавете. <…> Ломоносов, с точки зрения Радищева, «не разумел правил позорищного стихотворения и томился в эпопеи, не всегда проницателен в суждениях и в самых одах своих вмещал иногда более слов, нежели мыслей». Радищеву явно не хватало у Ломоносова «социальности», не случайно в конце своей статьи он упоминает о «мужественных» писателях: они, «восстающие на губительство и насилие»,  конечно, не избавили человечество «от оков и пленения», но тем не менее достойны  «признательности». Ломоносов же дал то, что мог: «В стезе российской словесности Ломоносов есть первый». Итак, Радищев разрабатывал и пытался применить к литературе социальный критерий, что станет типичным приёмом тенденциозной революционно-демократической критики.

Карамзин Николай Михайлович (1766 – 1826) прошёл сложный путь духовного развития. В юности, как и многие в его время, испытывал на себе влияние масонства, но довольно скоро в нём разочаровался, особенно во время путешествия по европейским странам (с 1789 года). Во Франции он столкнулся с революционной средой, что заставило его прозреть, пережить идейный кризис, кардинально пересмотреть  отношение к смыслу и содержанию «просветительства» XVIII века, ужаснуться его итогами. Вспомним ставшие знаменитыми слова из его философского этюда «Мелодор к Филалету» (1795): «Где плод наук и мудрости? Где возвышение кротких, нравственных существ, сотворённых для счастия? – Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя – среди убийств и разрушения не узнаю тебя!.. Небесная красота… исчезла – змеи шипят на её месте!». Такова была сила разочарования Карамзина в плодах масонских идей «равенства, братства и свободы», воплощённых во французской революции 1789 – 1794 годов.

Он становится, пережив кризис, христианским просветителем, исповедуя милосердие и сострадание не столько как «родоначальник сентиментализма», сколько как духовный наставник эпохи, которую Белинский обозначил «карамзинским периодом в русской литературе».

Гуманность Карамзин избирает  главным критерием в оценке личности литературного героя, писателя, поэта. Он  объединит вокруг себя единомышленников (И. Дмитриев, В.Измайлов, В. Лукин), его «школа» (1790-е – 1800-е годы) разрабатывает новый эстетический кодекс, знаменуя окончательное торжество «содержания» над «нормами стиля» и канонами «классицизма», а в художестве – «страстное человеколюбие» и «тайны сердца».

В 1791 году Карамзин начал издавать «Московский журнал», состоящий из пяти разделов, одним из которых впервые стала критика. Сам Карамзин по существу выступает ведущим критиком журнала, являясь автором множества рецензий. Белинский не случайно назовёт его в 1843 году в одной из статей цикла «Сочинения Александра Пушкина» первым, кто «умел заохотить русскую публику к чтению русских книг», кто «дал русской публике истинно журнальное чтение». Белинский неоднократно писал, что в «Московском журнале» «были не только образцы лёгкого светского чтения, но и образцы литературной критики».более того, именно Карамзина он назовёт «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе».

Одним из первых критических выступлений Карамзина можно считать стихотворение "Поэзия" (1787) –  поэтический манифест нового литературного направления, где он умалчивает о классицистах, зато приветствует Шекспира («натуры друг»), Юнга («несчастных утешитель»), Томсона («ты выучил меня природой наслаждаться»). Но «самой замечательной критической статьёй» Карамзина Белинский называет статью «О Богдановиче и его сочинениях» (была опубликована в 1803 году в  журнале «Вестник Европы», который Карамзин начал издавать  с 1802 года). Статья представляет собой  литературный портрет Богдановича, оценку его сочинений, изложение основных положений нового (сентименталистского) направления в литературе. Следует подчеркнуть уважительный тон статьи, повествование без излишней запальчивости, полемичности, что вообще  характерно было для Карамзина-критика.

Если до этой статьи Карамзин писал в основном о представителях западной литературы, то здесь он отдаёт дань именно русскому художнику, который «идёт своим путем и рвёт на лугах цветы, которые укрылись от французского поэта» (Лафонтена). Заслугу Богдановича критик видит в том, что он «первый на русском языке играл воображением в лёгких стихах». Таким образом, Карамзин утверждал новое направление в литературе как поэтическую «вольность», свободу художника от «правил», от рабского поклонения «образцам».

Его критерии оценки разработаны им в трактатах «Что нужно автору» (1793) и «Отчего в России мало авторских талантов» (1802). В них он обосновывает широкую программу нравственного воспитания и просвещения читателя. Кроме таланта и знаний, «автору…надобно иметь доброе, нежное сердце,…если хочет писать для вечности…». Искусство должно изображать красоту, гармонию, «вызвать страсть к добру», «желание всеобщего блага», «страстное человеколюбие». С его точки зрения писатели в России овладели пока только «материальным или словесным богатством языка», но «не овладели духом языка своего», «не успели обогатить слов тонкими идеями».

Ратуя за духовное совершенство, Карамзин был уверен, что «дурной человек не может быть хорошим автором», что «чистейший  целебный нектар в нечистом сосуде делается противным ядовитым питием». Он призывает «созерцать природу», то есть великий Божий мир, заботиться о своей душе, познавать её – «и вы будете любезнейшими чадами неба». Только в этом он видел предназначение человека и «истинную свободу», о чём писал уже в 1818 году в статье «Мысли об истинной свободе», и в «Речи, произнесённой на торжественном собрании Императорской российской академии». «Жизнь наша и жизнь империй должны содействовать раскрытию великих способностей души человеческой» − таков окончательный итог духовных исканий Карамзина.

Крылов Иван Андреевич (1769 – 1844), сын «бедного армейского офицера», вынужден был «из-за куска хлеба» служить на самых ничтожных должностях, скитаться по богатым помещичьим имениям. Он достиг успехов как журналист и критик с помощью таланта и самообразования. В 1789 году Крылов начинает издавать журнал «Почта духов» в форме писем сверхъестественных существ, имеющих доступ везде и видящих всё. В итоге создавалась картина человеческих «нравов и пороков». С 1792 года Крылов «с товарыщи» (П. Плавильщиков – драматург и актёр, И. Дмитревский – актёр и переводчик, А. Клушин – писатель) организовали частную типографию и стали издавать журнал «Зритель», а затем «Санкт-Петербургский Меркурий» (вестник). Как видим, журналы Крылова издавались в эпоху французской революции, и в них, эзоповым языком рассказывая о русской жизни, о «людях в случае», о трутнях (вспомним слова из «Трутня» Новикова: «Часто по неделе просиживаю дома, что лень одеться»), о галло и англомании, о засилье иностранных торговцев, издатели, и прежде всего Крылов, пытались предостеречь современников от революционной «заразы», показать опасность тиранства («лучше бы некоторые государи потеряли своих подданных в сражении, нежели, собрав их имущество себе в сундуки, поморить их с голоду» − письмо 20), исключительно западного образования («Читай перед воспитанниками философию Эпикуров и Спинозов, и ученики твои начнут бранить веру и добродетель»).

Даже эти немногие примеры позволяют сказать, что Крылов-журналист «возглавил» русскую партию, напоминая о необходимости национальной системы воспитания, развития и защиты самобытного типа культуры. Крылов-критик, на наш взгляд,  не выступал против классицизма или сентиментализма, как и в своих произведениях против дворянства или крестьянства. Он ощущал уже возможность появления в России новой литературы, ростки которой видел в творениях своих современников. Так приговор и классицизму, и сентиментализму Крылов вынес в повести «Каиб». В ней калиф посещает сначала классициста («сухощавая особа…определяла судьбу целого света»), который открывает ему глаза на то, что такое на самом деле добродетели и всяческие «совершенства» героев оды: «Аристотель…премудро говорит, что действия и героев должны описывать не такими, каковы они есть, но каковы быть должны…» (имеется в виду «Поэтика» Аристотеля и основное  «правило» классицизма). Это «благоразумное правило» Крылов прежде всего видит, конечно, в оде. «Ода как шёлковый чулок, который всякий старается растягивать на свою ногу…». «Можно набрать сколько угодно похвал, поднести кому угодно». Далее калиф у  Крылова решил познакомиться с сельскими жителями, жизнь которых представлялась «золотым веком» в идиллиях и эклогах сентименталистов. Он видит главную деталь такой жизни – «рассеянное по полю стадо», «искал ручейка», но вместо «счастливого смертного, который наслаждается при своём стаде золотым веком», нашёл «на берегу речки запачканное творение, загорелое от солнца». Как видим, Крылов отрицал даже не сами жанры, он отрицал идеальных героев, схематизм, идиллии, пасторали – всё, что было не сходно с реальной жизнью.

         Статья-памфлет «Похвальная речь Ермалафиду» (1793), судя по названию («говорённая в собрании молодых писателей»), должна была дать оценку новой литературе сентиментализма, к которой эти «молодые» и принадлежали. Вряд ли Крылов имел в виду только Карамзина, как принято считать. Ермалафид у него, видимо, собирательный образ пустозвона, болтуна, который подвизается  на поприще литератора, отвергнув «с благородною гордостию…все науки одну по одной и решив, что словесность есть свободная наука, не имеющая никаких законов, кроме воли и воображения». Автор «Речи» использует излюбленный приём притворного простодушия. Его Ермалафид с благородным презрением «бранил Мольера, Расина и Боало, никогда их не читав», что звучит современно и в наше время. После «Примечаний» И. Крылова на комедию А. Клушина «Смех и горе» (1793) странно было бы уже в литературной критике  вести разговор о нормах стиля и даже о таком принципе оценки, как образованный «вкус». Именно за эстетику «вкуса» Крылов преследовал иронией сентименталистов. В рецензии на комедию Клушина мы видим «разбор» содержания. Критик отвергает «скоропостижные приговоры» публики, которые основываются на «невежестве», «льстивом дружестве» или «ядовитой ненависти». Во вступлении он подчёркивает, что «вознамерился…беспристрастно рассмотреть сию комедию», далее пересказывает её содержание и затем приступает к замечаниям. Восторгаясь желанием автора «осмеять порок…смехом и плачем», критик заключает, что Клушин «связал себя», сделав Плаксина и Хохоталкина эпизодическими персонажами. Ветрон, в котором «прекрасно изображается модный повеса», не может произвести «полного действия», так как «введён…без причины, и не ясно, зачем он появляется на сцену». Крылов по существу предлагает читателю и зрителю, но в первую очередь драматургу,  теорию театрального представления. «На театре должно нравоучение извлекаться из действия… в некоторых наших комедиях…подлинные нравоучения…охлаждают жар действия»;  «автор не должен казаться чудотворцем, но подражателем природы»; «самая развязка не иное что есть, как свободная и хорошая игра авторского воображения»; «никогда не должно употреблять там большой хитрости, где нет больших препятств,  которые бы её оправдывали («старушка едет в маскарад в тот вечер, когда намерена обвенчать свою племянницу»).

         Крылову в создании этой теории помогал Плавильщиков Пётр Алексеевич (1760 – 1812), защитник русского национального театра. В статье «Театр» (1792) он сетует на то, что на русской сцене смотрим «какую-то Дидону, тающую в любви к Эпею», что «надобно наперёд узнать, что происходило в нашем отечестве». «Надобно иметь свой вкус», искать «естественности». Поэтому он критикует на сцене, например, «единство места», тогда как это в жизни реальной невозможно. Плавильщиков также считает противоестественным разделение «зрелищ» на «плачевные и смех производящие». Ведь «невозможно человеку провести сутки в одном рыдании и плаче… Нельзя также целые 24 часа хохотать…». Поэтому он отдаёт предпочтение драме, где плач со смехом соединён, и удивляется, «для чего против сего рода зрелищ вооружался Вольтер и отец нашего театра Сумароков».

Далее в этой статье Плавильщиков «порознь» рассуждает о каждом роде «зрелищ». «Трагедия ничего непосредственного не терпит, малейшая слабость в ней чувствительна». Критик соглашается с общим мнением, что французские трагедии «лучше наших», но уверен, что и русской трагедии «начало твёрдое давно положено». Что касается комедии, то «благоприятность, ум и острота» суть её качества, Талия в «шутках своих столь же разборчива,  сколько Мельпомена в своём величестве». Поэтому Плавильщиков порицает комедию «Жорж-Дандин» (или «В смятение приведенный муж»), в которой её автор Мольер, «кроме одного смеху и разврата, ничего не производит». «Свойство комедии срывать маску с порока», комедия – «зеркало нравоучения», и зритель «приходит домой со впечатлением, возбуждающим в нём …внутренний суд».

На статью Плавильщикова  «Театр» в «Зрителе» было напечатано «Возражение неизвестного». Возможно, автором был сам Плавильщиков, который таким образом  решил предупредить своих возможных оппонентов (и классицистов, и сентименталистов), так как основные идеи его статьи «Театр» утверждали новые принципы оценки «зрелищ». Как бы то ни было, но «Возражение…» дало Плавильщикову  возможность  вернуться к разговору о критериях драматического рода литературы, написав «Ответ сочинителя на возражение неизвестного». Его оценка «Возражения» − « изобилие красноречивого пустословия». Плавильщиков защищает именно национальное искусство – в этом очевидная цель его «Ответа». Обвинения «неизвестного» сводились к следующему: «российские словесности худы, вкуса у нас быть не может, язык наш не хорош, французский лучше, музыка наша способна только оглушить итальянцев, стечение согласных в нашем языке способно только удавить или свихнуть язык у французов». Плавильщиков всё это называет «постыдным предрассуждением». Его чрезвычайно задело, что оппонент не нашёл русскому слуге «на театре другого действия, кроме наглого лганья», покражи кошелька и сидения в кабаке. «Много есть в России таких слуг, которые стыдятся и поминать о кабаке»,  − пишет Плавильщиков. Он замечает также: «Вы…насмехаетесь над русскими напевами, как будто бы других песен у нас и не было, кроме извозщичьих…Напрасно вы утверждаете, что в России одни только гудки да балалайки…исповедуете христианскую веру, а спрашиваете, что такое религия. <…> Неужели вы ничего не нашли в России, кроме славы оружия…Не оружие, но сердцá – дýши и добродетель российские славны». Это были рассуждения не критика-классициста или представителя программы сатирического (просветительского) реализма, а размышления патриота, который вместе с Крыловым создавал «программу» русской самобытной культуры.

Выводы: XVIII век явился необходимой ступенью в развитии литературной критики, это эпоха её «детства».  Хотя критика в XVIII веке ещё не могла вполне соответствовать состоянию и потребностям литературы, но именно в это время были заложены её теоретические основы, введены в обиход основные термины и понятия, названы и в большей или в меньшей степени осмыслены как общеэстетические, так и собственно литературно-критические проблемы. Среди них проблемы специфики искусства, его соотношения с действительностью, литературного языка, литературных направлений, жанровых систем, стихосложения, целей и задач самой критики. В.Белинский недаром писал, что история русской критики, как и литературы, есть «постепенное стремление из эха господствующих в Европе мнений перейти в самобытный взгляд на искусство».

336
13.06.2016 г.

Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru


Индекс цитирования

Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении). И как ни прискорбно это признавать, но это необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

Если вы никак, ни под каким предлогом и ни за какие коврижки не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, покиньте сайт и забудьте о нём, как о кошмарном сне. Всем остальным - добра и печенек. С неизменной заботой, администрация сайта.