Разумное. Доброе. Вечное.

AAA
Обычный Черный

Рекомендованное

Опрос

Навигация

Стих дня

Всякая поэзия есть выражение душевного состояния.
© Бергсон А.

17 ноября

Про колбасу

а это кто бредет во мраке
лохматый страшный и босой
так это ж петр на кухню за кол
басой

Новости культуры от Яндекса

ГлавнаяИстория русской литературной критикиЛитературная критика на рубеже веков (1890 – 1917)


Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)


Литературная критика на рубеже веков (1890 – 1917)

Идеи А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, З.Фрейда и др. как философская основа модернизма. Споры об интеллигенции, расстановка сил в литературе и критике.

Литературно-критический характер основных манифестов футуристов.

Самоопределение русского символизма как литературного направления в работах В.Соловьёва, Д.Мережковского, В.Брюсова, К.Бальмонта. Критическая практика символистов.

Формирование программы акмеизма в статьях Н.Гумилёва, М.Кузьмина, С.Городецкого. Споры символистов с акмеистами.

Теория «интуитивизма» в критических работах Ю. Айхенвальда и И.Анненского.

Имажинизм как защита «первообраза» и бунт против «шутовского кривлянья» в искусстве.

Особое положение в литературной критике рубежа веков В.Розанова. Специфика его критического метода и стиля, синтетичность критического мышления.

Становление марксисткой критики, пропаганда «пролетарской литературы», возврат к «нормативной» эстетике.

*********************************************************************************

Рубеж XIX-XX веков – эпоха смуты, которая потрясла не только Россию, но по-разному откликнулась в странах Западной Европы. Идеи свободы «без креста», «прогресса», «всемирного  братства»,  поиски «тайн» жизни вне Бога – всё это  разрушало  сложившееся  мироустройство. Ф.Тютчев в своё время пророчески написал: «Не плоть, а дух растлился в наши дни»…В среде интеллигенции обсуждаются различные философские теории и идеи преобразования жизни (позитивизм, анархизм, ницшеанство, социализм, иррационализм, богоискательство, интуитивизм и др.). Вновь «в моде» немецкий философ – иррационалист А.Шопенгауэр и его работа «Мир как воля и представление (1819), где «воля» индивидуума трактуется как движущая сила истории, высвобождающая энергию и подчиняющая её «высшей цели».

         С другой стороны, в центре внимания оказывается работа Огюста Конта «Курс позитивной философии(1842), в которой «опыт» противопоставлен разуму, предлагается признавать только совокупность субъективных ощущений, эксперимент, то, что «очевидно», например теорию Дарвина об эволюции животного и растительного мира.

         Разумеется, с огромным интересом принимаются работы Ф. Ницше «Антихристианин» (1888) и «Так говорил Заратустра»(1883). Идея «Бог умер» освобождает человека от христианской этики в поведении, призывает к «открытию себя». Экзистенциалисты («экзистенция» - существование) одержимы мыслями о трагизме, «человеческого удела», об одиночестве среди враждебного мира (М. Хайдеггер). Жизнь представляется бессмысленным круговоротом, при этом культ удовольствия воспринимается как выход. Иррационализм (лат. неразумный) предлагает интуицию, озарение и даже инстинкты (интуитивизм А. Бергсона) считать высшим способом познания. Фрейдисты (З. Фрейд, австрийский врач, психолог, создатель теории психоанализа) выступают с теорией бессознательного как вместилища извечных агрессивных наклонностей и влечений человека. Истина открывается в состоянии экстаза, экзальтации. Очевидно, что все эти идеи вызваны трагической растерянностью в условиях расцерковления сознания, распада человеческих связей, появления «неоязычества» и «неохристианства», соединения христианства с  мистикой и рассуждениями о «святой плоти».

         Поиски смысла бытия вне Бога приводят к тотальному отрицанию всяческих традиций, к сумятице во мнениях, к появлению множества группировок и «школ» в литературе и критике. Диапазон «исканий» - от самого рафинированного эстетства до грубого натурализма. Вновь «разрушение эстетики», то есть нигилистический антиэстетизм, эпатаж. В литературной критике ценится субъективная интерпретация текста, его «особое» прочтение.

         Н. Бердяев назвал литературу рубежа веков «русским Ренессансом», имея в виду прежде всего лирику, её «серебряный век» ( В. Розанов в «Мимолетном»:  «Пушкин, Лермонтов, Кольцов и еще очень немногие перейдут в следующий серебряный век русской поэзии»; А. Ахматова в «Поэме без героя»: «И серебряный месяц ярко над серебряным веком плыл»). «Речь» И.А. Бунина на юбилее «Русских ведомостей» (1913) можно считать одним из первых критических обзоров состояния литературы. Это было яркое полемическое выступление в защиту серьезных тем в искусстве, духовности русской литературы. Основные идеи его «речи» сводились к  следующему: писатель – разночинец шестидесятых – семидесятых годов испытывал «муки совести»…Новый разночинец лишен традиций, «сбитый с толку годами восьмидесятыми, девяностыми… и европейскими «влияниями…». Этот писатель «попал в струю тех течений, что шли с Запада, и заявил, что он декадент, символист, что и он требует самой коренной ломки всего существующего в искусстве и самых новейших форм его». Бунин  перечисляет все те «ценности», которые пропагандируются писателями и критиками «нового типа»: «преобразовать прозаический язык, обогатить стихотворный, «выявить новую психику». На самом деле «утеряно чутье» к ритму, опошлен или доведён до полнейшей лёгкости, называемой виртуозностью, стих»… «Мы пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию, называвшуюся «разрешением «проблемы пола», и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона (Бунин имеет в виду статью Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), и «пролеты в вечность», и садизм, и снобизм, и «приятие мира», и «неприятие мира», и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм – и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом «футуризм». Это ли не Вальпургиева ночь!» Бунин, защищая свое мнение, апеллирует к авторитету Л.Н. Толстого: «На моей памяти совершилось поразительное понижение литературы, понижение вкуса и здравого смысла читающей публики». Как видим, Бунин перечислил едва ли не все из тех явлений, которые составили пёстрое содержание литературного процесса рассматриваемой эпохи, получившей название декаданс (духовный кризис). В искусстве и литературе по времени выделяют модернизм (фр. новейший) и постмодернизм (авангардизм).

         В общественной жизни России союзниками И. Бунина можно считать представителей русской религиозной философии, которые объединились в сборнике «Вехи» (1909). Это Сергей Булгаков (1871-1944), Николай Бердяев (1874-1948), Семён Франк (1877 – 1950), Петр Струве (1870-1944), Михаил Гершензон (1869 – 1925). Это был сборник публицистических статей о русской интеллигенции, он вызвал множество откликов в сборниках «В защиту интеллигенции», «Интеллигенция в России» и др. «Вехи» явились  реакцией на антихристианство Ницше и на идеи единой, вселенской церкви В.Соловьёва, на желание объединить католичество и православие, «богочеловека» и «человекобога». В полемике приняли участие из литераторов Л..Толстой, А.Белый, Д.Мережковский, К.Чуковский, однозначно поддержал «Вехи» архиепископ Антоний (Алексей Павлович Храповицкий, с 1920 года глава русской зарубежной православной церкви). Цель авторов сборника заключалась в попытке оценить причины и итоги революции 1905 – 1907 годов, «вехи» исторического пути России и роль в этом так называемой русской интеллигенции. Отрицая путь революции как «разрушительной энергии», веховцы называли революцию духовным детищем интеллигенции. С.Булгаков в статье  «Героизм и подвижничество», размышляя о положении России после революции, писал, что именно интеллигенция «духовно оформляла инстинктивные стремления масс, …была нервами и мозгом гигантского тела революции». «…Нет интеллигенции более атеистической, чем русская», - считал Булгаков. Он обвиняет её в безбытности, оторванности от органического склада жизни, в космополитизме. «Поэтому в соприкосновении интеллигенции и народа есть прежде всего столкновение двух вер…и влияние интеллигенции выражается…тем, что она, разрушая народную религию, разлагает и народную душу, сдвигает её с её незыблемых доселе вековых оснований».

         Н.Бердяев в статье «Философская истина и интеллигентская правда», П.Струве в статье «Интеллигенция и революция» и С.Франк в статье «Этика нигилизма» подчёркивают антипатриотизм и антигосударственность русской интеллигенции, её правовой, религиозный, семейный нигилизм. Не потому ли народ с бессознательным, мистическим ужасом ненавидит интеллигенцию? В 1922 году на так называемом философском пароходе авторы «Вех» были «выдворены» из Советской России.

         Наиболее ранним и наиболее распространённым и продуктивным в модернизме течением был символизм, возникший во Франции, когда в 1886 году некто Мореас выступил с манифестом под таким названием. В России теоретиком символизма как литературного направления становится Владимир Сергеевич Соловьёв (1853 – 1900), который в работах «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890) высказывает мысль о преображении материи через воплощение сверхначала в символах. Художник (теург) открывает в низшем, реальном мире соответствия миру «вещей воистину», «запредельных абсолютов». Соловьёв создаёт теорию «всеединства», то есть единства всего сущего как союза Бога и человека, всечеловеческой религии. Он выдвигает  учение о душе мира Софии, то есть женском начале, творящем и побеждающем хаос. Отсюда у символистов идея о всеединстве духа и плоти. В следующих стихотворных строчках Соловьёв выразил то, о чём писал в своих эстетических размышлениях, таким образом: «Милый друг, иль ты не видишь, что всё видимое нами – только отблеск, только тени от незримого очами…». Пытаясь соответствовать созданному Соловьёвым образу поэта-теурга (теургия – греч. божественное действие, чудо), многие лихорадочно бросились искать в себе необыкновенные переживания («Я  люблю горящих зданий…» - К.Бальмонт, «Берём мы миги, их губя…» - В.Брюсов). Игра и жизнь для некоторых стали неразличимы.

         «Старшие» символисты заявили о себе с начала 90-х годов (Н.Минский, А.Волынский (Флексер), Ф.Соллогуб, Зинаида Гиппиус, К.Бальмонт, Д.Мережковский). Николай Минский в книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) и в ранней статье «Старинный спор» (1884), отрицая социальность в литературе и мечтая о «сверхвысоком», «вечном и чистом», откровенно исповедовал тщетность человеческих надежд, субъективизм, эгоцентризм и мистику в применении к художественному творчеству. При таких установках крайний пессимизм был неизбежен. Стихи Минского подтверждают этот вывод, например, «художнику» он даёт такой совет: «Нужно быть весьма бесстрастным, уходящим, безучастным».

         Аким Львович Волынский (1861 – 1926) – сотрудник журнала «Северный вестник»,  признавая только «власть души» и «свободной воли»,  был убеждённым идеалистом и даже написал книгу «Борьба за идеализм» (1900). По существу это была борьба с наследием революционной демократии 50-х – 60-х годов в лице Чернышевского, Добролюбова, Писарева, что с очевидностью выразилось в его труде «Русские критики» (1896). Он обвинял предшественников преимущественно в том, что они не озаботились «близостью тайны»,  не писали о мистических глубинах человеческой души. Волынский предлагал всё то же, что в своё время «артистическая» критика, а именно: критическая оценка произведения должна строиться на размышлениях «о Боге, о небе, о вечности, об истине и красоте». Именно это он видел в зарождающемся символизме.

         В разработке новых принципов искусства и его оценки принимали участие не только теоретики символизма, но и писатели и поэты. Теоретико-литературную статью «Элементарные слова о символической поэзии» (1900) пишет К.Д.Бальмонт, в которой резко противопоставляет «символистов» «реалистам». «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешённые от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна». Как видим, отрешение от жизни оказывается для Бальмонта «знаком качества» в художественном творчестве. Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой сливаются «скрытая отвлечённость и очевидная красота», она проникает в «мистерию» мира, в «мировой лабиринт Хаоса», овеяна «дуновениями, идущими из области запредельного». Бальмонт видит в символизме новое сочетание «мыслей, красок и звуков».

         Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924) в статье «Ключи тайн» (1903) понимает искусство как «постижение мира иными, не рассудочными путями». Его создания – «приотворённые двери в Вечность». С его точки зрения, «мы живём среди вечной исконной лжи», так как и «глаз», и «ухо», и «наше сознание» обманываю Где же «просветы»? Оказывается, сущность мира можно постигнуть через «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции». Художник должен найти в себе «тёмные, тайные чувствования». Брюсов радуется, что наконец-то искусство свободно, тогда как прежние «эстетические теории сбивали художников». А теперь они «куют свои создания в виде ключей тайн, …растворяющих человечеству двери…к вечной свободе». Если помнить, что после революции 1917 года Брюсов вступает в коммунистическую партию и пишет в статье «Пролетарская поэзия»  уже о связи искусства с революцией, то остаётся только удивляться таким зигзагам в эволюции его взглядов.

         Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866 – 1941) считается ярчайшим  представителем «субъективной критики» с религиозным оттенком. Теоретически он  разрабатывает такие принципы оценки в статье-лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Свой критический метод он называл субъективно-художественным, когда критик проявляет своё «богоподобное» Я. Мережковский был исключительно «книжным» человеком, недаром современники удивлялись, что он не отличал клён от дуба. 90-е годы он определяет в названной статье как «время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа». Разумеется, под «художественным материализмом» он имеет в виду революционно-демократическую литературу конца века с её «пошлой стороной отрицания». Это удел «толпы». Но «художественный идеализм» как ощущение «близости тайны, близости океана» Мережковский относит к чему-то «древнему, вечному, никогда не умиравшему». «Преобладающий вкус толпы до сих пор реалистический», - пишет он. Ссылаясь на высказывание Гёте, что «польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта», Мережковский в поколении конца  XIX века видит тех «мечтателей», которые выступили «против удушающего мертвенного позитивизма». Далее он объясняет, что такое символ. Как «откровение божественной стороны нашего духа, …символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности». Символы открывают «миры впечатлительности». В итоге Мережковский определяет «три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Признавая «Новый завет» как умерщвление плоти, Мережковский всё же мечтал о «третьем завете» как соединении духа и плоти, то есть о неохристианстве.

         Итак, с точки зрения теоретиков символизма, русская литература «зашла в тупик». Но к «материализму» они не могли отнести творчество А.Фета, Ф.Достоевского, И.Тургенева последних лет их жизни и творчество  здравствующих Л.Толстого, А.Чехова, И.Бунина. И в Мережковском мы находим самого плодотворного не только теоретика, но и критика-символиста. Его критические статьи и очерки о зарубежных  и русских писателях были представлены в книгах «Вечные спутники» (1896), «Л.Толстой и Достоевский» (1901 – 1902), получили широкую известность работы «Две тайны русской поэзии», «Лермонтов – поэт сверхчеловечества», «Гоголь и чёрт» и другие. Его критические статьи написаны в стиле эссе и отличаются обилием цитат из разного рода источников. Авторские размышления отличаются претензиями  на эффект, эпатаж. В них используются яркие антитезы (святой дух – грешная плоть, Христос – Антихрист) и излюбленные критиком слова-символы типа «мгла», «бездна», «тайна», «власть неба». Русских писателей он представляет если не символистами, то учителями символистов и пытается определить каждого соответствующим образом: Пушкин – дневное светило, Лермонтов – тёмный радий, Тургенев – слабый, текучий, вечная женственность, Чехов – светлое золото, Гоголь вообще первый русский символист, все его скитания – бегство от чёрта «во фраке». В своём мнении о Лермонтове Мережковский разошёлся с Вл.Соловьёвым, который в статье «Идея сверхчеловека» доказывал, что поэт, изменив Дару, избрал путь греха, демонизма, хотя глубоко и искренне тяготился своим падением и порывался к добру и чистоте. С точки зрения Соловьёва, Лермонтов не стал сверхчеловеком (в нём и его творчестве, дескать, таилось ницшеанство), но и простым смертным себя признать не мог из-за непомерной гордыни: «В поэзии Лермонтова нет дома Божьего, он до злобного отчаяния рвался туда и не достигал». Мережковский же считает «богоборчество» Лермонтова святым бунтом, который и приводит его к постижению Бога. Сравнивая Лермонтова с Пушкиным, он видит у Пушкина созерцание, у Лермонтова действие и размышляет о соединении того и другого.  Пушкинское солнце закатилось у нас в кровавую бурю, в петербургскую слякоть и сумерки. Нам надо вспомнить лермонтовское «восстань», то есть его призыв к Земле Божией. «Образок святой» (из «Казачьей колыбельной песни») критик делает символом и заветом Лермонтова.

         В статьях о Толстом и Достоевском Мережковский также использует свой любимый метод сопоставления и противопоставления. Путь к Достоевскому  с его надрывом и мучительством, аскетическом самоистязанием, конечно, идёт от   Гоголя, считает Мережковский. Достоевский и Толстой – на разных полюсах, первый – «тайновидец духа», второй – «тайновидец плоти», эпикуреец с его стихийным началом. Они – «иллюстрация борьбы двух правд», борьбы Христа и Антихриста; у Толстого это вечная борьба между жизнью и смертью, телесного, постепенно вытесняемого духовным. Достоевский, очевидно, больше импонирует Мережковскому своей идеей человекобога. Но  рассуждения критика кажутся нам слишком прямолинейными, а значит упрощёнными, схематичными. То же можно сказать и об оценке поэзии Некрасова и Тютчева в статье «Две тайны русской поэзии» (1915), где Некрасов, принадлежащий к поколению «отцов», - поэт «общественности» и свободы, а Тютчев – поэт «личности» и любви». Если бы Некрасов признал, что любовь есть Бог, а Тютчев, что свобода, то соединились бы в Боге две тайны русской поэзии.

         По-разному относились современники к критической практике Владимира Сергеевича Соловьёва. Признавая в нём философа, некоторые не видели у него способностей критика. Но сам Соловьёв считал, что «возвёл литературную критику на новую ступень». Он много писал о русской поэзии – о Ф.Тютчеве, А.Фете, Я.Полонском, А.Толстом, но о ком бы он ни писал, всегда его принципом оценки была Красота и то, насколько она преобладала в творчестве поэта.

Наиболее известными являются «Три речи в память Достоевского» (1881 – 1883), в которых Соловьёв полемизирует с Н.Михайловским (статья «Жестокий талант») и в целом с революционно-демократическим пониманием «цели» искусства. Соловьёв выражает надежду, что «искусство будущего…вернётся к религии», преобразует «грубый реализм современного художества». Таким предтечей нового «религиозного искусства» он называет Достоевского. Противопоставляя его Толстому и Гончарову, критик в их романах находит «неподвижный» мир, в котором «всё ясно и определённо». Иное дело у Достоевского, в его художественном мире «всё в брожении, ничто не установилось». Достоевский «взял общественное движение за главный предмет своего творчества». Даже у Тургенева Соловьёв видит не движение, а всего лишь «общественное состояние» старого дворянского мира, как и у Л.Толстого и И.Гончарова.  Для Достоевского же высшая истина – «грядущее Царство Божие», и во имя этого религиозного идеала он «должен был осуждать ложные пути общественного действия». Соловьёв ссылается на «Дневник писателя»,  подчёркивая, что именно народную веру в церковь Достоевский называл «русским социализмом», который «возвышает всех до нравственного уровня Церкви как духовного братства». В этом состоит «пророческий свет» его романов  («Записки из Мёртвого дома», «Преступление и наказание», «Бесы»). Соловьёв был тем критиком, который увидел  в Достоевском пророка и проповедника всечеловеческого братства.

Именно В.Соловьёв по существу начал предрекать распад символизма в рецензиях на сборники «Русские символисты» (1894 – 1895) В.Брюсова. Он назвал их пренебрежительно «тетрадками», которые «увеселяют своим содержанием». В чём это «содержание», видно по примерам, которые приводит критик: «ледяные аллеи в атласном саду», «картины пустоты», «розы созвучий». О «стихотворении» Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» Соловьёв с ядовитой иронией замечает, что оно обращено, очевидно, к особе, страдающей малокровием, и «является самым осмысленным произведением всей символической литературы, не только русской, но и иностранной». В.Соловьёв писал также пародии на вычурность и бессмыслицу в творчестве многих символистов. Резко критический характер носит, например, такая пародия: «Мандрагоры имманентные/ Зашуршали в камышах,/ А шершаво-декадентные/ Вирши в вянущих ушах».

Начало распада символизма было обозначено также в критических выступлениях самих поэтов-символистов, например Андрея Белого (Борис Николаевич Бугаев, 1880 – 1934). Особенно стали известными его статьи и книги «О теургии» (1903), «Символизм как миропонимание» (1904), «Символизм» (1910), «Луг зелёный» (1910). Белый неоднократно подчёркивал, что искусство не может не быть символичным, что оно всегда обращено к некой вселенской истине, к отрицанию быта и пошлости, он «открывал» в многочисленных рецензиях и статьях символичность поэтов начиная с Баратынского, Тютчева, Фета. Среди прозаиков он выделял творчество Гоголя, в котором увидел новый мир символики и особой музыки слов. А в оценке Достоевского Белый совершенно разошёлся с Вл.Соловьёвым и Д.Мережковским. В содержании его произведений он отметил «поддельную бездну» и фальшивость, «туман неясности», с которой писатель хотел соединить (например, в «Преступлении и наказании») ницшеанский бунт с православием (сборник статей «Арабески»,1911).

Центрами символистов были журналы «Весы», «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». В этих изданиях печатались Н.Гумилёв, Максимилиан Волошин и другие поэты, отделившиеся впоследствии от символизма (после 1910 года). Одни из них создали направление «акмеизм», другие – «футуризм», третьи не вошли ни в  то, ни в другое и предпочли независимость как в своём творчестве, так и в критических оценках.

Акмеисты (термин Н.Гумилева и С.Городецкого) основали «Цех поэтов» и издательство «Гиперборей». Термины, которыми они обозначали своё направление, говорили сами за себя: акмеизм от греч. акмэ – вершина (очевидно, творческих достижений), кларизм от ла ясный, чистый, адамизм как взгляд человека (Адама), впервые увидевшего этот мир. Наиболее известными акмеистами стали Николай Гумилёв, Михаил Кузьмин, Анна Ахматова, Сергей Городецкий, Осип Мандельштам. Акмеизм возник как реакция на вычурность, на «туманные сферы бесплодных мечтаний», на формалистические изыски. В «Цехе поэтов» пытались выработать общую эстетическую программу, теоретико-критические основы которой обобщал Н.Гумилёв в цикле статей «Письма о русской поэзии» (1909 – 1915). Но более яркое представление о том, что же не устраивало эту группу поэтов в символизме, дают статьи Н.Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм» (1913), М.Кузьмина «О прекрасной ясности» (1910), О.Мандельштама «Утро акмеизма» (1913), С.Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913). Гумилёв категорично заявляет, что «символизм закончил свой круг развития» и что ему на смену идёт новое направление, как бы оно ни называлось. Он углубляется в историю символизма в его французском и германском вариантах. В русской форме он выделяет мистику, теософию (учение о способах проникновения в тайны «божественной мудрости») и оккультизм (учение о возможности общения с потусторонним миром). Акмеизм всё это отрицает, он помнит о непознаваемом, акмеисты мечтают «соединить в себе четыре момента»: «внутренний мир человека…тело и его радости, …и бога, и порок, и смерть, и бессмертие», а также «достойные одежды безупречных форм».

Сергей Городецкий также объявляет символическое движение в России завершённым и предъявляет к нему следующие претензии: символизм пренебрёг законом равновесия в искусстве, используя текучесть слова, он «заставлял слова вступать в соединения в непредвидимо разных плоскостях», символисты любили «облекаться в тогу непонятности», сказали, что понимаемое искусство есть пошлость. «Цех поэтов», как пишет Городецкий, признал высоко поставленный именно символистами «идеал поэта». Но он ведёт борьбу «за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…». Вместо фантома жизни сама жизнь, поэтому у акмеистов «роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом,  а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь ещё». Итак, акмеисты выступали за истинное значение слов, они хотели вернуть предметам первозданный смысл, видели мир вокруг «во всей совокупности красот и безобразий». Как видим, ничего особенно нового по сравнению с эстетическим кодексом того же Белинского, его теорией «реальной поэзии» придумано не было. Недаром Городецкий заканчивал свою статью словами, что акмеисты «берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными».

Осип Эмильевич Мандельштам (1891 – 1938) сравнивает поэтические принципы акмеистов с принципами футуристов и символистов, разумеется, не в их пользу. Для акмеистов поэзия сродни зодчеству, архитектуре, слово – это камень («Камень» - название сборника стихов Мандельштама»), который ждёт своего ваятеля, резчика, слову надо придать «тяжеловесность». Не используя термин «типизация», Мандельштам рассуждает именно об этом: «поэт возводит явление в десятизначную степень». Он пишет о «чудовищно уплотнённой реальности» в произведении искусства. Но «реальность» для него – «слово как таковое», «сознательный смысл, Логос», с помощью которого акмеизм добивается, чтобы «содрогалась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги». И в этом главное его отличие от футуризма. «Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его (Слово – В.С.) за борт…». Слово у них ползает на четвереньках». Отбрасывая «бирюльки футуристов», Мандельштам и символистов называет «плохими зодчими», а в XIX  веке видит всего лишь погоню за утонченностью, из-за которой был, дескать, потерян «секрет настоящей сложности».

Михаил Алексеевич Кузмин (1872 – 1936), очевидно, не может быть назван акмеистом в полном смысле этого слова. В своей статье «О прекрасной ясности» (1910) он проявляет неприятие художников, несущих «недоумевающий ужас и расщепление своего духа». Кузмин  призывает «искать и найти в себе мир с собою и с миром», подчиняться «законам ясной гармонии». Он называет безвкусием «несоответствие формы с содержанием, …ненужный туман и акробатский синтаксис», явно имея в виду футуристов. Как и Мандельштам, Кузмин призывает поэта  быть «искусным зодчим» и овладеть главным секретом – секретом «прекрасной ясности», то есть «кларизма» (от ла Clarius – ясный). Эта статья Кузмина позволяет именно в понимании принципов творчества увидеть в нём  акмеиста.

Александр Александрович Блок (1880 – 1921) оказывается первым и по существу единственным , кто защитил символизм от нападок. Для него это направление, очевидно, имело не только конкретно-историческое значение. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910) он искал символизм, например, в поэзии А.Григорьева с её «отсветом Мировой души». Блок не считал, видимо, символизм только очередным литературным направлением. И слишком серьёзно относился к творчеству, чтобы принимать какие-то новые «заветы» (вспомним стихотворение В.Брюсова «Юному поэту» с его тремя «заветами»). У него было  иное отношение к «золотому веку» русской литературы, чем у многих символистов и футуристов.  Блок ни при каких обстоятельствах не отрекался от великого наследия русской литературы XIX века. Именно такой позицией была вызвана его статья «Без божества, без вдохновенья» (1921). Хотя она написана уже после рассматриваемого нами периода, но представляет тем не менее особый интерес как подведение итогов в его размышлениях об искусстве. Блок вспоминает 1913 год, когда появились статьи Н.Гумилёва и С.Городецкого с заявлениями о новом течении в поэзии. Им никто не возражал, потому что «в воздухе пахло грозой» (предвоенная ситуация).

Блок не согласен с Гумилёвым ни в чём: он пишет, что в России «чисто литературных школ никогда не было, что литература в России имеет свои традиции и «тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой», а не с «формальными достижениями». Да, Блок признаёт, что храм символизма опустел, потому что его исповедники разошлись между собой во взглядах. Блок иронизирует по поводу статьи Гумилёва, в которой «что ни слово, то перл» (например, «как адамисты, мы немного лесные звери»). В статье С.Городецкого «невообразимая чепуха». Наконец, «взяв с собою в дорогу  Шекспира, Рабле, Виллона и Готье», акмеисты провозгласили свой  «полный расцвет физических и духовных сил». Блок пишет, что никому ранее из русских писателей и в голову не приходило так настойчиво говорить о своей гениальности. В поэзии акмеистов он выделяет А.Ахматову, свежий голос С.Городецкого, независимо от его «мистического анархизма», в стихах Гумилёва отмечает «что-то холодное и иностранное». В целом же, с точки зрения Блока, акмеисты не имели представления о русской жизни, утонув «в холодном болоте холодных теорий и всяческого формализма», захотели быть «знатными иностранцами» и были «привозной заграничной штучкой» в искалеченной разрухой стране.

С тем же гражданским чувством русского человека и художника Блок в этой статье даёт характеристику и футуризму: «…Русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур  и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил…весёлый ужас, который сидит в русской душе…». Поэтому Блок считал футуризм по крайней мере более органичным и жизненным, чем акмеизм.

В статье 1908 года «Три вопроса» Блок нелицеприятно оценивал состояние современной ему литературы. Он понимал, что в «ночные эпохи» художники истинные «считаются единицами», так как им предстоит отвечать на «особенно русский» вопрос – зачем писать. Только «голос долга влечёт к трагическому очищению», чтобы «слово стало плотью, художник – человеком».

Своеобразие русского футуризма, похоже, состоит не в том, что его приверженцы рядились в мешки с прорезями для рук и головы и, по высказыванию А.Бока, «разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть эпатированной». Футуристы были убеждены, что «новое» нельзя создать, не разрушив «до основанья» старое. Итальянец Ф.Маринетти становится для них провозвестником искусства «будущего», его работа «Футуризм» издаётся в Петербурге. В ней автор называет «идолов» нового века – энергию, скорость, войну. «Обстоятельства предписывают нам грубиянские ухватки…Мы вынуждены пользоваться каменьями  и тяжёлыми молотками» - эти слова в России воспринимают как руководство к действию. В 1910 году появляется альманах «Садок судей», участники которого становятся представителями «левого искусства» (братья Бурлюки, Вл.Маяковский, В.Хлебников, И.Северянин, А.Кручёных, В.Шершеневич и др.). В общей сложности футуристами было написано около 13 статей-манифестов против «эстетики старья». В прямую полемику с ними особенно никто не вступал, хотя отношение к ним у  многих, например Блока и акмеистов, было неприязненным. Сами футуристы нередко вступали в перепалку друг с другом, разделившись на группировки, при этом каждая претендовала на истину в последней инстанции. Если М.Горький обмолвился, что футуристы «хотят нового свежего слова», «искусство должно быть внесено в народ», то Блок усматривал в их появлении крайнее опошление искусства ловкими проходимцами.

Маринетти провозгласил прежде всего свободу слова, поэтому не случайно статья Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова называлась «Слово как таковое» (1913). В ней отрицалась «инструментовка» стихов Лермонтова и Пушкина, эта «безголосая, томная, сливочная тянучка поэзии», и утверждалась «грозное баячь» типа «дыр, бул, щыл, убещур…», в котором футуристы находили  «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».  В.Маяковский в статье «Капля дёгтя» (1915) констатирует, что хотя футуризм умер к этому времени « как идея избранных», но он «мёртвой хваткой взял Россию» (выделено Маяковским – В.С.).  Всем запомнились, по его мнению, «три удара»: «…Смять мороженицу всяческих канонов, …сломать старый язык…сбросить старых великих с парохода современности». Маяковский объявлял полную победу над символистами («кто…расслышит трель мандолиниста Брюсова»), над реалистами прошлых лет («литература до Чехова, это – оранжерея при роскошном особняке «дворянина»), теперь весь «народ – футурист». Он выделяет из общей писательской массы нефутуристов только Чехова, который «внёс в литературу грубые имена грубых вещей», он автор и эстет «разночинцев». С точки зрения Маяковского, «все произведения Чехова – это решение только словесных задач».  «Рядом с щелчками чеховских фраз витееватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием» (статья «Два Чехова»,1915). Так в процесс «изламывания слов», в своё словоновшество Маяковский пытался вовлечь Чехова, прикрываясь его авторитетом.

В. Маяковский, А.Кручёных, В.Хлебников, В. Каменский, Б.Лившиц относили себя к кубофутуристам, «будетлянам», «коллективцам», «общежителям». Они говорили о себе, что «выросли на глыбе слова «мы», за что их обвиняли в пристрастии к традициям «эгофутуристы» (И.Северянин). Эти видели в каждом человеке-особи «объединённое эго-я», которому слова вообще не понадобятся и отбросятся со временем «самособойно».  «Цель эгопоэзии – восславление эгоизма как единственной правдивой и жизненной интуиции» - писал эгофутурист Грааль-Арельский (псевдоним С.Петрова) в статье «Эгопоэзия в поэзии».

Объединение эгофутуристов в Москве «Мезонин поэзии» (Р. Ивнев, В.Шершеневич) бросало «перчатку кубофутуристам», которые,  якобы «основываясь на поверхностно-скользком отношении к основному элементу поэзии – к слову, уничтожают самое поэзию». В. Шершеневич назвал критиков, отрицающих футуризм, «футуропитающимися», так как они, дескать, за это получают деньги» - читают лекции, пишут статьи. В статье «Футуропитающиеся» (1914) Шершеневич особенно ополчился против К.Чуковского, который, кстати, писал, что эгофутуристам и кубофутуристам отвратительна всякая душевность, что их цель – «всё сломать, всё уничтожить и погибнуть под осколками».

 В свою очередь, объединение поэтов «Центрифуга» (Н. Ассев, Б.Пастернак) также претендовало на ведущую роль в искусстве будущего и в своей «Грамоте» выступило против «треста российских Бездарей», то есть  футуристов. На самом деле это, дескать, «предатели и ренегаты, самозванцы». Истинными футуристами например Б.Пастернак считает только В.Хлебникова и В.Маяковского, и то  «с некоторыми оговорками». Итак, футуристы хотя и не оставили статей собственно литературно-критического характера , но в своих манифестах много теоретизировали по поводу принципов искусства будущего. Павел Флоренский позднее в статье «Иконостас» (1922) писал: «Канонические формы – оселок, на котором ломаются ничтожества и заостряются настоящие дарования. Канон высвобождает творческую энергию, так как избавляет от необходимости твердить зады».

 Р. Ивнев, В.Шершеневич, А.Мариенгоф, С.Есенин, А.Кусиков, организуясь в течение «имажинизм», вступили в полемику с футуризмом, который в первые годы после революции 1917 года становится чуть ли не «государственным» направлением в  литературе. Но эта полемика носила также не литературно-критический, а скорее теоретический характер и проходила чаще всего как словесный диспут на литературных вечерах под председательством В.Брюсова. Футуристы по-прежнему проповедовали в основном «самовитое слово», а имажинисты (фр. image – образ) – «выявление жизни через ритмику образов», образотворчество.

В 1874 году после выставки картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» во французском искусстве возникло течение под названием импрессионизм (фр. impression – впечатление). В России применительно к литературе импрессионизм проявляется в особой стилистике, в стремлении передавать первичные ощущения, эмоции без предварительного обдумывания, плана, в штрихах, деталях, в намёках, мимолётно. Это направление в известной степени определило манеру Иннокентия Фёдоровича Анненского (1855 – 1910) как литературного критика. Его критический метод, не столько «изучающий», сколько «проникающий», позволял выстраивать при оценке произведения цепочку ассоциаций, передающих «волнение» при его чтении. Целью критика становится создание ассоциативного образа художника, его статьи-очерки отражали сиюминутность мыслей и чувств. Одним из первых критических этюдов Анненского была «речь» «Пушкин и Царское село» (к 100-летию со дня рождения поэта), в которой он по стопам Белинского обращает внимание читателя на «гуманность высшего порядка» в творчестве Пушкина, что звучало вызывающе в то время, когда футуристы готовились сбросить Пушкина «с парохода современности», как и вообще классическую литературу «золотого века». Анненский же, видимо, не случайно настойчиво обращается к творчеству М.Лермонтова, Н.Гоголя, А.Майкова, И.Гончарова, готовит статью-обобщение  «Символы красоты у русских классиков», в которой называет три «составляющих» русской духовности – страдание, красоту, смерть.

В странное время рубежа веков Анненский не изменяет себе как человеку, для которого в наивысшей степени было характерно чувство любви, жалости, страдания – сострадания к любому независимо от национальности и вероисповедания. Именно это качество его духовного мира проявилось в его литературно-критических оценках, особенно в сборниках статей «Книга отражений» (1906) и «Вторая книга отражений» (1909). Первая включала такие статьи, как «Проблема гоголевского юмора», «Умирающий Тургенев», «Достоевский до катастрофы», «Бальмонт – лирик» и другие. Даже названия говорят нам о личностном, исповедально-интимном подходе к творчеству художника. Анненский стремился увидеть в искусстве неразрывную связь Добра и Красоты, в чём расходился со своим временем как всякая действительно талантливая личность. Импрессионизм не только не мешал, но, очевидно, помогал ему бороться с антиэстетизмом, отсутствием чувства меры, с претензиями на новизну и нечто исключительное многих собратьев по перу.

К этому же направлению принадлежал Юлий Исаевич Айхенвальд (1872 – 1928), для которого неожиданность, оригинальность критических оценок стала сверхзадачей, навязчивой идеей. При поспешности суждений он нередко повторял «зады» без ссылки на первоисточник. Но главный недостаток Айхенвальда-критика, на наш взгляд, состоит в игнорировании религиозно-нравственного пафоса русской литературы. Его книга очерков «Силуэты русских писателей» (в трёх выпусках, 1906) пользовалась огромным успехом, выдержав несколько изданий благодаря и парадоксальности его оценок, особенно на фоне уже нарождающейся партийно-тенденциозной марксисткой критики. Непосредственность восприятия, интуиция, собственные эмоции, должны, как он считал, помочь проникнуть в  «неуловимую душу» художника. Айхенвальд исходил из утверждения, что  «писатель – это не определённый, эмпирический человек и не словесный текст, что Пушкин – это не Александр Сергеевич и не ряд белых страниц с чёрными строками: писатель – дух, его бытие идеально и неосязаемо; писатель – явление спиритуалистического порядка…».

В качестве примера для выявления особенностей критических оценок Айхенвальда обратимся к очерку «Пушкин». Опорными словами-определениями в нём  являются «перевоплощения всепоэта», «эхо мира», «отзывчивость», «поэтическое вездесущее», «внутренний свет», «духовная свобода», «незаметные герои и героини», «ничего вычурного, красота без украшений», «владел высокой тайной простоты». И всякий, знакомый с критическими статьями о Пушкине Гоголя и Белинского, скажет, что ничего нового о Пушкине у Айхенвальда он уже не прочитал. А вот образчик завершающей «проникновение» в творчество и личность Лермонтова фразы: «Он долго просил бури, и знойные бури действительно бушевали в его груди. Но после того, как они пронеслись, и со дна его души выбросили было светлые жемчужины, и Лермонтов пришел домой, где его так долго ждала прекрасная простота – после того он был убит, и не суждено ему было прожить дома».  Так и хочется согласиться с К.Чуковским, который в статье «О ороткомыслии» писал о «полнейшем вырождении» литературной критики, а про новых критиков обмолвился, что они только и делают, что «отыскивают скелеты в каждом посещаемом доме», «в потаённых комнатах каждого художественного творения» обнаруживая в итоге вместо писателя «осла». Наверное, не случайна у Айхенвальда проснувшаяся неприязнь  к Белинскому, который, с его точки зрения, сказал «много  праздных речей, ненадёжен, рыцарь только на час, делается рапсодом формулы «православие, самодержавие, народность» и поёт умиленные, восторженные гимны «царю-отцу», «поддерживал русский шовинизм и официальные каноны, запрещал требовать от писателя отзывчивости на социальные вопросы, на тревоги исторического момента»; «он расчистил дорогу публицистической критике, пагубному течению тенденциозности, законным сыном Белинскому приходится Писарев»; «Пушкин для него – явление преходящее, устарелое»; «попадал в неслыханные безвкусицы». Всякий хоть сколько-нибудь не понаслышке знакомый с деятельностью Белинского-критика будет поражен несправедливостью этих умозаключений Айхенвальда и противоречивостью их.

         Особняком стоит в истории литературной критики рубежа веков фигура Василия Васильевича Розанова (1856 – 1919). Он прошёл сложный путь становления своих взглядов, объявив, например, в 1905 году революцию зарёй «нового христианства», а вскоре начав печататься в «охранительной» газете А.Суворина «Новое время». Его работы носят религиозный, публицистический характер, напоминая подчас сборники афоризмов. Наиболее известные из них: «Уединённое» (1912), «Опавшие листья» (1913), «Мимолётное» (1915), «Апокалипсис нашего времени» (1917).

         В советской науке Розанов получил прозвища «лицемер», «изувер», «черносотенец», «Иуда Головлёв» за отказ от революционных идей. На самом деле Розанов, философ и литературный критик, выступал за сохранение национального взгляда на мир и назначение человека. В эпоху воинствующего нигилизма и атеизма он с восторгом писал о русском человеке и национальном укладе жизни России например следующее: «Что же и дорого-то в России, как не церкви. И дьячок не очень, все с грешком, а тепло только тут».

         Его работы написаны нередко в форме дневника, в них используются документы, выписки из чужих статей, повествование – «апофеоз бесформенности». Розанов писал, что «ввёл в литературу самое мимолётное, невидимые движения души, паутинки быта». В то же время его статьи носят ярко выраженный аналитический характер. По своим общественным взглядам он был близок к поздним славянофилам К.Леонтьеву и Н.Страхову.

         Ф. Достоевский и Пушкин становятся до конца дней Розанова его «спутниками». Не случайно, что его первая значительная критическая статья – «Легенда о Великом инквизиторе» Ф.М.Достоевского» (1891). В ней критик сополагал «бесов», «инквизитора» и нигилизм как единое целое. К этой статье по пафосу примыкают статьи «Почему мы отказываемся от «наследства 60 – 70-х годов?» и «В чём главный недостаток «наследства 60 – 70-х годов?», в которых основная мысль Розанова предельно очевидна: «…Мир поэзии, религии и нравственности остался непонятным и навсегда закрытым для поколения, которое должно бы сетовать на себя только, а между тем сетует на других».

         С конца 90-х годов Розанов становится постоянным сотрудником «реакционной» газеты А.Суворина «Новое время», но и печатается в либеральном «Русском слове» под псевдонимом В.Варварин; если ему не навязывали своё мнение, он готов был печататься где угодно. С этого времени всё явственнее в его статьях начинает просматриваться концепция истории литературы, в окончательно сложившемся виде представленная в одной из последних работ «С вершины тысячелетней пирамиды» (1918). Итак,  «куда всё шло, к чему всё клонилось, во что всё развивалось?». Розанов анализирует исторические «начала», чтобы понять «концы» («этого, что лежит перед нашими глазами, уже нельзя переменить, переделать»). Он считает, что, во-первых, «перемена места», то есть перенос центров культуры (Киевская Русь, Новгородская Русь, Петербург, Москва),  привела к отсутствию «большой крепости на земле» и к «легкомыслию» в национальном мирочувствовании. Во-вторых, «славяне не жили родовою жизнью…они не так глубоко врастали в землю…Отсюда «печальные предвестники конца истории» России (статья написана после Октября). Кроме этих причин, повлиявших и на историю литературы, Розанов называет ещё «случай», например смерть Пушкина и Лермонтова, и «яростные порывы интеллигенции взять себе «всю власть».

         Розанов считал, что русская литература началась в Петровскую эпоху «очень радостно». «Восторг внезапный ум пленил» - в этой исключительной по наивности и по сердечной чистоте строке Державина выражается в сущности вся русская литература XVIII века. Затем «утихающий восторг, но всё-таки что-то крепкое»: Батюшков, Жуковский, Языков, Пушкин. Розанов называет это время «солнцестоянием» русской литературы, её высшим расцветом, зенитом. Но «близится вечер», когда «взвилась» звездою поэзия Лермонтова, «что-то невероятное для его возраста», а затем Гоголь – «чёрный гном», и «всё рушилось». Розанов увидел Гоголя хохочущим над Россией, равнодушным, без всякой религиозной высоты. Также он противопоставил Грановского, Белинского, Станкевича («люди совершенно чистые, люди страдальческие и жертвенные») Некрасову, Салтыкову-Щедрину как людям «уже иного разбора». А затем пришли «семинаристы» (Розанов, конечно, имеет в виду Чернышевского с Добролюбовым) – «злые, холодные». И «пирамида рассыпалась». Но «русская литература, несмотря на один только век её существования, поднялась до явления совершенно универсального, …она во всякой  строчке своей верила, что переживает какое-то священное писание, священные манускрипты…».

         Остановимся более подробно на оценке Розановым наследия Пушкина. Пожалуй, только мнение о Пушкине Розанов никогда не изменял. «Бессмертного» Пушкина, он считал, «и критиковать не следует  <…> Кто же критикует «царство небесное». Наиболее, может быть, выразился взгляд Розанова на Пушкина в статье « Возврат к Пушкину» (1912), написанной к 75-летию со дня смерти поэта. Розанов вспоминает 60-е – 70-е годы, особенно, видимо, Писарева, когда  торжествовал «суд глупца и смех толпы холодной». «Возврат» для Розанова осуществился бы, если бы поэт «вошёл другом в каждую русскую семью. Он сделал бы невозможным…разлив пошлости» в литературе, и сам марксизм был бы немыслим в юношестве, знакомом с Пушкиным. Розанов даёт поразительно точную, исчерпывающую характеристику явления Пушкин. Это покой, ясность и уравновешенность. Ничего не устарело в языке, в течении речи, тогда как Достоевский и Толстой устарели по своей нервозности, по идеям. Каждому возрасту Пушкин сказал слово нежного участия, утешения, поддержки. Ничего язвительного, он не ядом облил ни одну свою страницу, нигде у него нет презрения к человеку, никаких его «смертных грехов». Поэтому, цитирует Розанов Белинского, «Пушкин воспитателен и здоров для души».

         Наследниками и продолжателями революционно-демократической критики на рубеже веков становятся создатель первой марксисткой организации «Группа освобождение труда» (1883) Г.В.Плеханов, последовательный ленинец В.В.Воровский, а также А.В.Луначарский и А.М.Горький. Проблемы марксисткой критики ставились и решались в некоторых работах В.И.Ленина. Печатные  органы марксистов многочисленны, это «Искра» (1900 – 1903), «Звезда» (1910 – 1912), «Правда» (1912 – 1914), легальная газета «Новая жизнь» и другие издания.

         Георгий Валентинович Плеханов (1856 – 1918), выходец из мелкопоместных дворян Тамбовской губернии, закончил Горный институт в Санкт-Петербурге. Он прошёл сложный путь от народничества через анархизм, марксизм к меньшевизму. В советских учебниках утверждается, что Плеханов «творчески» применил марксизм к литературе в этот «третий, пролетарский этап освободительного движения в России». На самом деле он донельзя социологизировал искусство, политизировал его. Для доказательства достаточно привести одну его фразу о том, в чём состоит цель и значение литературной критики. Он пишет: «Первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления». В статьях «Письма без адреса» (1899 – 1900), «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «Искусство и общественная жизнь» (1912 – 1913) он излагает основные принципы своей «материалистической эстетики», заново пересматривая теории об отношении искусства к действительности и происхождении искусства. Он утверждает, что «труд» создал не только человека, но и искусство, поэтому оно должно принадлежать трудовому народу, что в искусстве проявляется биологическая природа человека, его врождённые свойства (например подражание чему-либо или отрицание чего-либо порождает темы, идеи и даже жанры оды или сатиры). Впрочем, Плеханов не отрицал и способность человека к созерцанию красоты, к «незаинтересованному наслаждению». Разумеется, декадентов Плеханов не жаловал, видя у них не искусство, а праздную игру (кубизм – «чепуха в кубе»). В статье «Искусство и общественная жизнь» он пишет, что художник-декадент занимается единственной реальностью – своим «я» и, чтобы это «я» не соскучилось, он придумывает для него «потусторонний мир».

         С 80-х годов в России устанавливается, как известно, мода на «толстовство». После смерти в 1910 году Толстой был объявлен «учителем жизни», недаром Ленин писал Горькому известные слова, что «лицемеры и жулики из него святого будут делать». Особенно известной стала статья Плеханова «Карл Маркс и Лев Толстой» (1911), в которой он предостерегал марксистскую печать дополнять Маркса Толстым и наоборот. Для Плеханова  Толстой – Гомер дворянского быта, а его идеи раздать всё крестьянам – лишь причуды барина. «Своим непротивлением Толстой полностью осуждал наше освободительное движение», считал Плеханов. И даже то, что Толстой в картинах «совершаемых палачами жестокостей» возбуждал вражду к правительству Николая II, не имело результата, «толстовская проповедь не пугала эксплуататоров». Статья о Толстом Плеханова оказывалась в противоречии со знаменитой статьёй Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Разошёлся он с Лениным и во взглядах на творчество Горького, усматривая в революционной романтике одни иллюзии, не веря, что, к примеру, «тёмный слесарь Егор» из пьесы Горького «Враги» - это гегемон революции. В романе «Мать» его не устраивало отсутствие «красоты» и наличие «одной пользы».

Воровский Вацлав Вацлавович (1871 – 1923), «верный ленинец», погиб в Лозанне (Италия), находясь там в качестве советского полпреда, похоронен на Красной площади. Литературу, как и литературную критику, считал частью общепролетарского дела. Воровский был очень плодовитым критиком, печатаясь в большевистских издания «Искра», «Звезда», «Правда» и др.

Прежде всего Воровский озаботился переоценкой русской классической литературы XIX века. В статье «Мятущиеся и мечущиеся» (1906) он пишет о классовой ограниченности «мятущихся» Чехова, Бунина, Куприна и «мечущихся» писателей-декадентов, напуганных революцией 1905 года. В статье 1910 года «А.И. Куприн» Воровский сетует, что «аполитическая психология» помешала художнику создать картины «новой социальной борьбы», «эстетики воскрешающих к новой жизни масс», «он бесстрастен в вопросах политики». В статье «И.А.Бунин» (1911) Воровский аттестует писателя как тип «вырождающейся барской интеллигенции», которая не в состоянии оценить «зародыши нового уклада деревенской жизни». Поэтому в повести «Деревня» Бунин видит «в разложении старого только упадок, только гниение».

Декадентов всех мастей Воровский «пригвоздил» в статье «В ночь после битвы» (1908), посвящённой в основном Леониду Андрееву, выразителю «настроений разочарования и банкротства», охвативших интеллигенцию. Под влиянием этой «оскудевающей» интеллигенции погибает большой талант Л.Андреева, который теперь изображает «победу тьмы над революционной правдой» (рассказ «Тьма»). В другой статье «О буржуазности модернистов» (1908) Воровский просматривает путь интеллигенции от революционности к реакции. В статье «Базаров и Санин. Два нигилизма» (1909) сопоставляются герои «Отцов и детей» Тургенева и  «Санин» (1908) М.Арцыбашева, где автор противопоставил в духе времени «омертвевшей» морали свободу и право личности на удовлетворение любых желаний. Воровский считает, что и Тургенев, и Арцыбашев пишут об одном явлении. Базаров якобы первый представитель мелкобуржуазной (разночинной) интеллигенции, а Санин – завершение её пути от общественного служения к свободе от всяких нравственных запретов. 

Разумеется, в творчестве раннего М.Горького Воровский хвалил «психологию рабочего движения» (пьеса «Враги»), изображение рабочих-марксистов, но в статье «Две матери» (1911), сравнивая Ниловну и Вассу Железнову, он позволил себе усомниться в типичности Ниловны, считая, что «таких матерей, вообще говоря, не бывает». Он видел в героинях матерей-мучениц и не считал возможным превращение Ниловны по воле автора в революционерку.

Луначарский Александр Васильевич (1875 – 1933), с 1917 года Нарком просвещения, советский государственный деятель, в предреволюционные годы был членом редакции большевистских газет «Вперёд», «Новая жизнь», «Пролетарий», а также подвизался на поприще марксистской критики. Под влиянием «философии критического опыта» (эмпириокритицизм) Э.Маха и Р.Авенариуса (австрийский и швейцарский философы) увлёкся позитивизмом (статья «Основы позитивной эстетики»,1904). Опыт объявляется потоком ощущений, мир вокруг – их комплекс. Объединяются субъективизм, биологическая природа человека, идеализм. На этой философской основе Луначарский строит свою теорию, что сущность искусства в удовлетворении биологических потребностей человека, его стремления к наслаждению. Им в очередной раз возрождалась «биологическая эстетика» Д.Писарева, этика объявлялась пережитком прошлого, так как от самого словосочетания «правила поведения», дескать, веет рабством. Луначарский доказывал, к примеру, что прямая линия красивее ломаной, так как глаза не устают следить за ней, а дугообразная – тем более, так как повторяет движение глазных мышц.

В практической деятельности литературного критика Луначарский – последовательный защитник партийности литературы и нового пролетарского  искусства, о чём свидетельствуют даже названия его статей «Искусство и революция» (1906), «Социализм и искусство» (1907), «Марксизм и эстетика» (1905), «Письма о пролетарской литературе» (1914). Новый герой новой литературы поначалу оправдывался теорией Ф.Ницше о «сверхчеловеке», критик утверждал культ сильной личности. Жалеющие безвольные Гамлеты сопоставлялись с Фаустами, которые всегда «выше жалости». Именно Луначарский заговорил о М.Горьком как основоположнике пролетарского искусства, увидел его «исключительное значение» в том, что «он является первым великим писателем пролетариата, этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти человечество, в нём впервые осознал себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе, Ленине».

Пешков Алексей Максимович (1868 – 1936) (Максим Горький) критиковал декадентов, особенно символистов в статьях, фельетонах, аллегорических рассказах, «сказках», пародировал в своих художественных произведениях. Например в пьесе «Дачники» он пародирует стихи Калерии таким образом: «Маленькие нудные людишки/ Ходят по земле моей отчизны,/ Ходят и уныло ищут места,/ Где бы можно спрятаться от жизни». В «Русских сказках» Горький, рисуя обобщающий образ поэта-декадента Смертяшкина, в рассказе «Читатель» (1898), создавая образ героя-борца, выступает против «бытописателей», у которых «перо слабо ковыряет действительность, тихонько ворошит мелочи жизни, описывая…крошечные истины, что человек зол, глуп, бесчестен…».

Вместе с Лениным Горький основал огромное количество коммунистических изданий, среди них журналы «Жизнь», «Мысль», газеты «Искра», «Вперёд», «Звезда», «Новая жизнь», «Правда», возглавлял издания серий «Знание» и «Библиотека поэта». Живя с 1906 года на о.Капри (Италия), он пишет так называемый каприйский курс истории русской литературы, основная цель которого – показать классовую борьбу в литературе. Отсюда его идея некоего «социального романтизма». «Вместилищем его мы видим тот класс, который входит в жизнь как проводник социалистической идеи освобождения человечества из плена капитализма», – писал Горький. Отсюда в советской науке укоренилось разделение романтизма на революционный и реакционный.

Ульянов (Ленин) Владимир Ильич (1870-1924). После всеобщей политической стачки 1905 года Николай II не нашел ничего лучше как издать манифест о даровании гражданских свобод. Разумеется,  марксисты не могли этим не воспользоваться для легализации своих изданий и вовлечения в круг своих интересов массового читателя. Прежде всего они пересмотрели содержание термина  «литература», «обогатив» его любой пропагандистской литературой. Это и делает Ленин в статье «Партийная  организация и партийная литература»  (1905), в которой давалась установка  для  писателя и критика на десятилетия вперёд. При этом утверждалось, что за их работой «должен следить организованный социалистический пролетариат». «Литература должна стать партийной…». Этот лозунг означал, что литература объявляется способом политической борьбы, которую ведет большевистская, коммунистическая   партия. «Газеты должны стать органами разных  партийных  организаций», куда «должны войти непременно» литераторы. Торговля книгами «объявлялась делом «партийным, подотчётным». А «истеричным интеллигентам», которые  «поднимут вопль» по поводу свободы творчества и свободы критики, Ленин отвечал так: « Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно… Но каждый вольный союз (в том числе партия) волен также прогнать таких членов...». При тотальной власти одной партии эти слова означали: «кто не с нами, тот против нас». Ленин прямо пишет, что «для определения грани между партийным и антипартийным служит партийная программа, служат тактические резолюции партии и её устав…». И хотя автор статьи вроде бы озабочен обеспечением «простора личной инициативы, индивидуальным сложностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию», в свете вышесказанного это уже не вызывает доверия.

В качестве литературного критика, если так можно выразиться, Ленин отвергал эстетический принцип оценки вообще. Если говорить о народности литературы, то он создал теорию о двух культурах в каждой национальной культуре – угнетателей и угнетённых. Прогрессивная (то есть народная) литература, с его точки зрения, показала, как происходил рост революционных настроений. Это Герцен, Чернышевский, Гоголь, Салтыков-Щедрин. В статье «Памяти Герцена» (1912) Ленин пишет о трёх поколениях в русской революции, о трёх периодах в якобы освободительном движении в России.  Эти периоды были положены в советское время за основу в понимании развития русской литературы. Именно «уроки» Герцена, который «развернул революционную агитацию», объявляются Лениным особенно полезными: «Обогащённый этими уроками, пролетариат пробьёт себе дорогу, …раздавив ту гадину, царскую монархию….».

Любопытна статья Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908) как стремление связать творчество великого художника с движением революционных масс. Толстому приписывается то, чего он «явно не понял». Да, он, дескать, не понял «явления правильно», но «кричащие противоречия «толстовщины» отразили тем не менее «недостатки и слабости нашей революции». Толстой – «помещик, юродствующий во Христе. …истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом…». Ленину особенно не нравится его «юродивая проповедь непротивления злу насилием» и «проповедь одной из самых гнусных вещей…именно: религии». Но другой Толстой, которого видит Ленин, оказывается, выразил «крестьянское стремление смести до основания и казённую церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить  все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полициейски-классового государства общежитие свободных…крестьян». В данном случае возникает ощущение, что «критик» пишет не о великом художнике, а о политическом деятеле. Такая двойная оценка писателя, чуть ли не обязательное отыскивание в его творчестве и мировоззрении противоречий восходили к «реальной критике» Н.Добролюбова и становились «руководством к действию» для советской критики.

Не имея возможности обратиться к лучшим страницам истории русской критики, продолжающей традиции её классического периода за рубежом, традиции А.Пушкина, Н.Гоголя, В.Белинского, А.Григорьева, Н.Страхова, отдадим дань памяти её деятелям хотя бы составлением их общего списка:

  • Адамович Георгий Викторович (1892 – 1972)
  • Алданов (Ландау) Марк Александрович (1886 – 1957)
  • Бицилли Пётр Михайлович (1879 – 1953), профессор университета в Софии
  • Вейдле Владимир Васильевич (1895 – 1979), профессор Богословского православного института
  • Зеньковский Василий Васильевич (1881 – 1962), протоиерей
  • Ильин Иван Александрович (1883 – 1981)
  • Лосский Николай Онуфриевич (1870 – 1965)
  • Ляцкий Евгений Александрович (1868 – 1942),профессор в Праге
  • Нилус Пётр Александрович (1869 – 1943)
  • Слоним Марк Львович (1894 – 1976)
  • Терапиано Юрий Константинович (1892 – 1980)
  • Федотов Георгий Петрович (1886 – 1953), богослов.  
449
13.06.2016 г.

Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru


Индекс цитирования

Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении). И как ни прискорбно это признавать, но это необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

Если вы никак, ни под каким предлогом и ни за какие коврижки не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, покиньте сайт и забудьте о нём, как о кошмарном сне. Всем остальным - добра и печенек. С неизменной заботой, администрация сайта.