Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)
Версия для печати
Библиографическая запись:
Художественные принципы эйдетической поэтики. Жанры в эйдетической поэтике. Канон как основа эйдетической поэтики. Развитие сюжета в эйдетической поэтике. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/xudozhestvennye-princzipy-ejdeticheskoj-poetiki-zhanry-v-ejdeticheskoj-poetikekanon-kak-osnova-ejdeticheskoj-poetiki-razvitie-syuzheta-v-ejdeticheskoj-poetike/ (дата обращения: 19.04.2024)
Художественные принципы эйдетической поэтики. Жанры в эйдетической поэтике. Канон как основа эйдетической поэтики. Развитие сюжета в эйдетической поэтике
Содержание
Художественные принципы эйдетической поэтики
Новая стадия в истории поэтики начинается в 7 — 6 вв. до н.э. в Греции и первых веках новой эры в Индии и Китае. К этим древним литературам, переживающим новую фазу развития, присоединяются римская, византийская, арабская, персидская, японская, средневековые европейские и древнерусская литературы.
Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых литература, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. В Греции это «Пир» и «Государство» Платона, «Поэтика» Аристотеля, античные риторики.
Завершается эта стадия поэтики во 2-ой половине 18в. в Европе, а на Востоке — в 19 — 20вв.
Одной из первых обозначила границы изучаемого нами периода Фрейденберг, но в научный оборот эта стадия под названием риторической вошла после работы Курциуса.
Эйдос - это новый порождающий художественный принцип, который пришел на смену синкретизму. Более специфическими для новой стадии являются критерий риторичности и рефлексивности, рефлексивность проявляется не только в самом факте возникновения поэтик и риторик, имеющих целью осознание литературы. Она проникает также внутрь самого произведения, автор которого не только изображает, но и тут же толкует свое создание, — в предельных случаях это приводит к возникновению «метаобраза», к рассказу о том, как рассказывается; само произведение тут становится риторикой и поэтикой.
Очевидны логицизм риторической рефлексии, ее универсалистско-дедуктивные тенденции, преобладание общего над частным, установка на «общие места» (топосы), а также на готовые формы (на канон, готовые жанры и сюжеты, слово и образ, готового героя и т.д.). Впоследствии искусство, придерживающееся этих принципов, будут упрекать в рационалистичности, рассудочности, «риторичности» и холодности. Содержащиеся здесь тяготения к замкнутости и «готовости» получат еще более законченное выражение в рационалистической философии, венчающей данную эпоху: у Спинозы и Лейбница «все определено и заранее решено», «мир уже завершен и закончен, и в нем определились все причины и все механизмы».
Но выделенные признаки — лишь одна из тенденций новой поэтики. Ярко проявилась она, например, в арабской литературе, где «традиционные мотивы воспринимались... как знаки, символы чего-то "непостижимого", а потому невоплотимого в слове». Поэтому в ней «каноны по самой своей природе должны были быть — и действительно были — чем-то зыбким, неуловимым и подвижным».
Интересующая нас поэтика и имеет 2 предела: Бог и логика, первичный творческий акт и его воспроизведение-повторение. Это и понятно. Ведь в интересующую нас эпоху совершается переход от синкретизма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии. И происходит он под знаком традиционализма и следования канону в его новом (риторическом) облике.
Платон называл эйдос: порождающий принцип предметов, их «идея», но одновременно конкретно-чувственный образ (многозначное греческое слово «эйдос» переводится и как «образ», и как «идея» — в этом его специфика).
Эта сращенностъ образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике, будучи по доминантной установке различающей (отсюда роль рационального начала),эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. Исходя из этого, представляется, что термин эйдетическая поэтика столь же адекватно передает порождающий принцип нашей стадии, как термин синкретизм — предшествующей.
Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику. Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Для изучаемой нами эпохи канон — не столько данные извне правила, сколько заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент.
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель. Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики.Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах.
Жанры в эйдетической поэтике
Эпоха эйдетической поэтики начинается в Европе с формирования системы жанров в древнегреческой литературе, затем идет длительная полоса жанрообразования в литературах Средневековья, а в 16 — 17 вв. происходит возрождение античной системы жанров, вобравшей в себя художественный опыт национальных литератур. Устанавливается новый жанровый канон, как будто бы близкий к античному, но существенно отличающийся от него. Со 2-й пол.16 в. было «практически осуществлено размежевание между жанровым законом и жанровым каноном». Акцент на законе, то есть на общем принципе, отвлеченном от конкретного образа-носителя, еще более усиливается в 17 — 18 вв., когда окончательно складывается система жанров — «закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности».
Если жанровый канон поначалу отправлялся от какого-то конкретного текста-носителя, то жанровый закон уже «включает в себя любой образцовый текст как одну из своих возможностей, но он этой возможностью не исчерпан, он складывается из суммы возможностей».
Отсутствие единого принципа классификации и смешение жанров художественных и нехудожественных приводило к тому, что Лихачев назвал «интенсивным самовозрастанием количества жанров».
Процесс жанрообразования в эйдетической поэтике, повторяясь, проходит во многом заново. Опыт предшествующей стадии развития, активно влияет на этот процесс, предлагая формирующимся лит-рам некие образцы. Но эти образцы подвергаются переосмыслению. Поэтому переход от жанрового канона, воплощенного в конкретном образце, к отвлеченному жанровому закону не мог быть прямым. =>Активное развитие жанровых образований с фиксированной и заданной композиционной структурой. - строгие жанровые формы.
В 11 — 12 вв. персидская газелла, выделившаяся из касыды, под влиянием суфийской поэтики обретает свое жанровое своеобразие: идеальная величина (7 бейтов), определенный порядок повторяющихся рифм, редиф, обязательное композиционное кольцо, включающее в себя афористическую концовку и введение в последний бейт именем автора. Несмотря на свободный ассоциативный ход, в развитии темы есть архитектоническое единство.
По иному, но к такому же жанровому универсализму тяготеет хокку в японской литературной традиции. По композиционной форме — трехстишие (5 — 7 — 5 слогов соответственно в 1,2,3-й строках) с особой концовкой-завершением — коаном: На голой ветке / Ворон сидит одиноко.../ Осенний вечер!
Композиционный и одновременно смысловой ключ к хокку— коан. Жанровое условие хокку — неожиданность, непредсказуемость коана — сочетается в нем, таким образом, с неким универсализмом и следованием традиции.
В эйдетической поэтике существуют и свободные жанровые формы - элегия.
Уже в древнегреческой литературе элегия была достаточно свободным жанром, имевшим в то же время строгий формальный ограничитель (элегический дистих). В ранних европейских образцах жанра еще отсутствует единство темы, тона и лирической ситуации — известны элегии торжественно-панегирические, исторические, любовные, часто лирическое начало осложнено повествовательным и драматическим. Устанавливается канонический размер элегии — им становится александрийский стих. Элегическая ситуация — человек перед лицом быстротекущего времени и смерти, хотя эта ситуация еще не имеет строго индивидуального и неповторимо конкретного характера, а осознается как вечная и разрешается в «суммарной эмоции». В ней жанровый закон явно превалирует над каноном, поэтому неслучайно элегия становится столь актуальной в пору кризиса эйдетической поэтики и перехода к новым принципам жанрового самоопределения.
Итогом же эйдетической поэтики в интересующем нас плане стало «создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений». Это — система, осознающая свою системность, иерархически упорядоченная (различающая жанры высокие, средние, низкие), закрытая, авторитарная и не допускающая исключений.
Главным из маргинальных жанров, который не попадал даже в низшие рубрики такой системы, был роман. В поэтиках он упоминается крайне редко и неизменно с уничижительной характеристикой.
Роман создается без правил, без «искусства», а потому не имеет правильного, то есть канонического постройния. Маргинальность его связана с тем, что у него нет не только строгих композиционных форм и жанрового образца-канона, но и жанрового закона, хотя бы такого, как в элегии. Поэтому в романе представлен уникальный для рассматриваемой нами эпохи вариант жанрообразования. Все эйдетические жанры либо прямо получены в наследство от традиции синкретической поэтики, либо выросли на основе какого-либо из ее жанров. Так, элегия возникла из надгробных плачей, баллада — из весенних плясовых и игровых песен, идиллия — из пастушеских песен, газелла — из газала касыды, хокку — из танка, у которой были свои фольклорные источники, новелла — из анекдота и т.д. У романа же нет такого готового жанра-источника.
Таким образом, при создании исторической типологии жанров эйдетической поэтики следует учитывать наличие в ней:
- строгих жанровых форм (наиболее связанных с каноном и имеющих определенные композиционные приемы построения);
- свободных жанровых форм (тяготеющих не к канону, а к жанровому закону и не связанных жесткой композиционной структурой);
- наконец, маргинальных жанровых форм (противостоящих канону, не вписывающихся в закон и имеющих тенденцию к самоопределению путем выявления присущей им внутренней меры).
Канон как основа эйдетической поэтики
Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику. Затрагивая существенные стороны феномена эйдетической поэтики, но не охватывая его целиком, эти традиционно выделяемые признаки входят в органичное единство нового принципа.
Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Мы лучше поймем это, если разберемся, что представляет собой канон.
Многие считают, что канон — система неких правил, данных извне, нечто вроде принудительного закона стоящего над чел.ом и художником. Для изучаемой нами эпохи это не так. Для нее канон — не столько данные извне правила, сколько заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент. Но этот прецедент только задан, а не дан в готовом, в тривиальном смысле слова, виде. Повторение-воспроизведение его есть акт творчества, приобщение к божественному началу и противостояние хаосу, «держание» мира в состоянии гармонии. У индусов сам бог постоянно повторяет свой творческий акт. В «Бхагавадгите» он говорит: «Я пребываю в действии, ибо если бы я вообще не пребывал непрестанно в действии, то моим путем последовали бы все люди. Эти миры погибли бы, если бы не совершал я кармы, я был бы причиной смешения и погубил бы эти существа». И на исходе нашей эпохи Декарт утверждает философский принцип непрерывности, предполагающий постоянное воспроизведение акта творения.
В плане эстетическом канон — это эйдос произведения, его идеальная порождающая и в то же время конкретно-чувственная модель. Своеобразие эстетического сознания нашей эпохи состоит в непоколебимом убеждении, что такой канон-эйдос существует, что он задан и что искусство, если использовать формулировку Ю.М. Лотмана, — «игра», принципы которой заданы до начала игры, но заданы божественным прецедентом (мы увидим, что следующая эпоха поэтики будет исходить из другого убеждения).
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел.
Эти отношения станут яснее на примере прямой и обратной перспективы. Известно, что прямая перспектива дистанцирует зрителя от предмета изображения и дает на предмет взгляд со стороны. Напротив, обратная перспектива втягивает зрителя внутрь того, что он созерцает, и делает его не дистанцированным наблюдателем, а участником события. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель.
Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики. Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах.
Развитие сюжета в эйдетической поэтике
В эпоху синкретизма сложились 2 событийных архетипа — кумулятивный и циклический, переданные последующим стадиям художественного развития как готовые сюжетные языки. Принято считать, что в эйдетической поэтике творчество сюжета прекратилось и началось его использование. По Фрейденберг, обо всем периоде от эпохи эллинизма до 19 в. можно сказать, что он «целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале». «Готовым» сюжет может быть назван в следующих смыслах.
- 1)Уже сформировались кумулятивный и циклический сюжеты, а новые типы сюжетного построения не возникают. Сколь долго ни разрабатывались бы кумулятивная и циклическая схемы, они не дают принципиально нового качества, то есть не перестают быть именно кумулятивной и циклической схемами.
- 2) Сюжет строится не только по заданной архетипической схеме, но и из готовых блоков-мотивов. При этом традиционные мотивы являются активным началом, обусловливающим сюжетное построение. Избранный мотив становится принудительной силой, направляющей развитие сюжета в определенное русло. Не только в канонических жанрах.
- 3) Сюжет не принадлежит автору, не является его личным творением, а пришел к нему из традиции. Как правило, он представляет собой вариацию или прямую обработку другого, ранее созданного сюжета
Именно учет взаимодействия и внутренних трансформаций кумулятивной и циклической схем помогает выявить новые качества сюжета: иносказательность и связанный с нею принцип сюжетной неопределенности; движение от сюжета-мотива к сюжету-ситуации; появление «двойного» сюжета и начало формирования наряду с кумулятивным и циклическим сюжета становления — третьего исторического типа сюжета.
Соотношение кумулятивного и циклического сюжетов в нашу эпоху имеет структурный аналог в единстве образа и понятия в эйдосе. Они еще тесно связаны друг с другом, хотя в разных случаях может акцентироваться то одна, то другая схема. Кумулятивный сюжет как бы берет на себя функцию «образа» — он воспроизводит конкретно-чувственное многообразие жизни в его стихийности, неупорядоченности и случайности. Циклический сюжет ближе к «понятию» — он выражает идеальное начало целостности и законосообразности бытия.
Единый и имеющий прямой смысл сюжет эпохи синк-зма в эйдетической поэтике начинает дифференцироваться на прямой и иносказательный сюжеты разного типа — аллегорический и символический.
Чрезвычайно наглядный случай вызревания аллегорического сюжета внутри традиционного — «Повесть об Исмине и Исминии» византийского писателя Евматия Макремволита. Внешне это типичный греческий роман испытания со всеми его топосами. Описываются встреча юных героев, любовь, препятствия на ее пути. При том, что основная сюжетная канва греческого романа сохранена, очевидно, что по сравнению с классическими образцами жанра у Евматия резко ослаблено внешнее действие. В то же время ослабленность внешнего действия сопровождается пространными описаниями. Наряду с этим постоянно повторяются одинаковые или сходные сюжетные Фрагменты. Эти приемы, вытесняя внешнее действие, создают его неопределенную модальность и придают сюжету ненавязчиво аллегорический характер.
Как показало дальнейшее изучение сюжета-ситуации, сама его возможность коренится в особом типе «непричастной причастности» героя к изображенным событиям.
В наиболее очевидных случаях, в плутовском романе, герой сам является рассказчиком, и возникающее благодаря этому «противоречивое единство мировоззренческой установики героя как рассказчика и его практически-жизненной установки как действующего лица представляет собой ситуацию, которая создает сквозное единство сюжета» и «составляет основу сюжета нового типа». Здесь впервые я-повествование начинает обретать самостоятельный статус. Но я-повествование не является непременным условием сюжета-ситуации. Главное — именно теперь обретаемое «несовпадение героя с собой, которое делает его субъектом изображения и оценки своих же действий и судьбы даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица».
Таким образом, изначальная связь героя и сюжета, которую мы наблюдали уже в поэтике эпохи синкретизма, остается ключевой и для эйдетической поэтики. На наших глазах возникающий неравный самому себе герой становится силой, трансформирующей традиционные сюжетные архетипы и порождающей сюжет-ситуацию, затем «двойной сюжет и наконец сюжет становления — третий исторический тип сюжета (наряду с кумулятивным и циклическим).
Уже развитие плутовского романа выявило «возможность резкого противопоставления двух точек зрения и позиций героя и превращения каждой из них в обособленную и самостоятельно развивающуюся сюжетную линию». Первая, кумулятивная, линия (связанная с героем — участником событий) воспроизводила действительность как хаотическую и дискретную частную жизнь («быт»). Вторая, циклическая, в кругозоре героя-рассказчика (при я-повествовании) или всезнающего автора (при аукториальном повествовании) изображала существующее как целостный и разумный миропорядок («бытие»). Эти две миросозерцательные установки, реализованные в архетипических сюжетных схемах, сошлись в эпоху Просвещения в некоем альтернативном равновесии.
Эпоха Просвещения — переходная к новому этапу в истории поэтики. Она еще, как эйдетическая поэтика, исходит из, «Идеи», понятой как порождающий принцип бытия. Но она уже всерьез считается с бытом и формами частной жизни как (с ее точки зрения) «исторически сложившимися, но условными и в этом смысле "неразумными"». Поэтому для нее в сфере возможного доминирующей является концепция закономерного и разумного бытия, выражаемая циклической событийной схемой, а в сфере действительного — кумулятивная бессвязность быта. Это и обусловливает альтернативное равновесие двух сюжетных схем, каждая из которых может оказаться ведущей при акцентировании одной из противоположных художественных концепций. Прорыв в этой ситуации и осуществляет сюжет становления, окончательно оформляющийся во 2-й пол.18 — н.19 в., уже в новую эпоху поэтики.
14.10.2016, 6401 просмотр.