Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

Версия для печати

Библиографическая запись: Современное русское литературоведение. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/sovremennoe-russkoe-literaturovedenie/ (дата обращения: 20.04.2024)

Современное русское литературоведение

Содержание

Современная теория литературы носит характер многосоставного концептуального образования, включая в себя множество взаимопротиворечащих друг другу гипотез и концепций. Сегодня можно констатировать отсутствие некого единого и однозначно понятого «литературоведения», и если искать здесь единство, то оно обнаруживается скорее в наборе вопросов к свойствам литературного текста, чем в ответах на эти вопросы. Эти трудные вопросы литературоведческой науки, вокруг которых ведутся бесконечные споры и научные дискуссии, являются предметом курса, задачей которого становится освоение студентами научной парадигмы, связанной с разными сторонами создания, внутренней организации и рецепции художественного текста.

В основе литературоведения как научной дисциплины лежит попытка найти отличительные особенности художественного текста от других письменных текстов, других явлений быта, культуры и общественно-исторической жизни.

В подходе в изучению теоретических проблем мы исходим из того, что предметом литературоведения считается совокупность письменных текстов, связанных между собой базовым коммуникативным (естественным) языком и, одновременно, обладающих индивидуальным поэтическим языком, актуализирующимся в процессе его восприятия.

В этой связи напомним, что литературный процесс складывается из четырех составляющих:

художественного текста («отражающего», «моделирующего» окружающую жизнь, или, напротив, не имеющего к ней ровно никакого отношения),

его автора (полностью контролирующего текст или, напротив, не властного над своим созданием),

читателя (имеющего заглавное значение в процессе формирования значения текста, или, напротив, легко поддающегося коду, навязываемому текстом)

и реальной действительности (представляющей из себя сплошной конгломерат текстов, тотально контролирующих все три названные составляющие, или, напротив, независимой от каких-либо текстов и включающей в себя в виде структурных элементов автора, читателя и текст).

Следует отметить, что мы назвали только полюса, крайние точки образующихся теоретических парадигм, которые в чистом виде встречаются достаточно редко; реально существующие литературоведческие доктрины обычно отличаются от «белого» и «черного» цветов, образуя все богатство оттенков. Если сравнить четыре названных элемента с меридианами, а отношение к идеологическому полюсу – с географической широтой, то каждая литературоведческая доктрина имеет свои концептуальные координаты, находясь в определенном отношении к «полюсам», на определенной «широте» и по определенному «меридиану». Эти четыре парадигмы, перекрещиваясь, образовывают внутреннее пространство нашей литературоведческой науки, реальное развитие которой можно описать как актуализацию одного из четырех элементов литературного процесса с одновременным нахождением для себя определенного местоположения внутри соответствующей научной парадигмы, с одновременной критикой других вариантов выбора «основного» элемента и других вариантов концептуального расположения в научной парадигме.

Возраст литературоведения как науки – около 130 лет, если начать отсчет с известных работ А.Н. Веселовского и А.А. Потебни, сформулировавших, каждый по-своему, принцип новой науки – поэтики[1]. Кратко этот принцип можно выразить так: литературное произведение несводимо к другим формам словесности, при этом оно имеет ряд конструктивных особенностей, которые требуют для их описания специальной научной дисциплины.

Попытки приладить к художественному тексту методы других наук – психологии, философии, лингвистики, этнографии, истории и др. – сопровождали литературоведение на всем протяжении его существования, продолжаются и сейчас. Почти весь набор литературоведческих школ, которые выработал в нашей стране ХХ век, можно свести к «дочерним» научным методам соответствующих наук: социологическая и вульгарно-социологическая школа (социология), марксистское литературоведение (исторический и диалектический материализм К. Маркса и Ф. Энгельса), историко-культурная школа (культурология), богословское литературоведение (художественный текст как философско-литературные вариации на тему Нового и Ветхого Завета), мифологическое литературоведение (история и теория мифа), психоаналитическое литературоведение (психоанализ К. Юнга), фрейдистское литературоведение (теория сексуальности З. Фрейда), философская критика (философия), психологическое литературоведение (психология), лингвопоэтика и стилистика (лингвистика) и т. д. Нам уже приходилось описывать этот набор, складывающийся в каждом десятилетии ХХ века в достаточно характерный для определенного времени концептуальный букет[2].

Борьба литературоведения за свой научный принцип шла на два фронта: против засилья методологических принципов других гуманитарных наук и, внутри себя, против сведения поэтического языка к варианту языка лингвистического. Поэтика как самостоятельная наука о языке художественной литературы возникла в рамках этой борьбы и в связи с растущим пониманием несводимости художественного творчества к продуктам других видов человеческого творчества, при последовательном отказе от попыток истории, философии, мифологии, психологии подменить собой литературоведение. Другой важной предпосылкой развития в нашей стране научного литературоведения оказался бурный литературный процесс ХIХ века, особенно – развитие русского классического романа, заставившего подумать о специальных методах изучения литературных явлений, столь мощно влиявших на человека и все сферы жизни страны. Процесс становления литературоведения как науки, обладающей своим предметом, научным принципом и методологией, связан с именами А.Н. Веселовского и А.А. Потебни. Именно 130 лет назад уже стало ясно, что не любой текст о художественном произведении есть факт литературоведческой науки и что не все в художественном тексте подвластно описанию, игнорирующему поэтику.

Процесс развития литературоведения как науки о конструктивных свойствах произведения словесного искусства шел непрямым, чрезвычайно запутанным путем, снова и снова возвращаясь к уже, казалось бы, пройденному. Ведь помимо существования смежных наук, претендующих на то, чтобы заменить или «улучшить» собой поэтику, в один и тот же отрезок времени всегда существовало множество перекрещивающихся и взаимно отменяющих одна другую литературоведческих концепций. Кроме того, сильное влияние оказывала на этот процесс господствующая идеология, от этого не была свободна ни одна наука, особенно в 1929–1956 гг., и затем с 1966 по 1985 г. Однако преувеличивать значение этого фактора также нельзя: во все времена создавались значительные научные ценности – усилиями М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, А.П. Скафтымова, Н. Сакулина, А.С. Долинина, О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева, В.В. Виноградова, Б.М. Эйхенбаума, Д.С. Лихачева, многих других ученых. В годы революции и гражданской войны возникли «формальная школа» и ОПОЯЗ, на «хрущевскую оттепель» 1960-х гг. литературоведческая наука отреагировала созданием структурально-семиотической (Тартуско-московской) школы. Но и в рамках официально разрешенной «академической эклектики», в самые трудные годы, отечественные ученые создавали много полезных и интересных исследований в области текстологии и источниковедения, а на периферии вызревали концепции, восстанавливающие «связь времен». В последние полтора десятилетия наука развивается свободно, осваивая новое и вспоминая старое, хотя и потеряла в силу ряда причин особое к себе внимание.

Наука о литературе зародилась в недрах литературной критики, так же, как химия вышла в свое время из алхимии. Зарождение русской «литературной критики» в современном понимании этого слова, произошло в ХVIII веке. В начале ХIХ века бурное развитие получила, усилиями сентименталистов и романтиков, «философская критика» (Н.М. Карамзин, Н.И. Надеждин, Д.В. Веневитинов, П.Я. Чаадаев, Ап. Григорьев), переносившая на литературу методы философии и тем самым впервые указавшая на то, что художественный мир обладает чертами, сходными с миром реальности (эта идея получила обозначение у Ю.М. Лотмана как «вторичная моделирующая система»). Ими впервые в отечественной филологической жизни были поставлены вопросы об особой природе художественного творчества и особых свойствах созданного в произведении художественного мира, о природе и устройстве художественного знака. Обоснованная В.Г. Белинским «социальная критика» (в статьях о Пушкине) предвосхитила социологическое литературоведение конца ХIХ – первой половины ХХ века. Сам же литературный текст трактовался почти в том же ключе, что и православная икона: не картина, на которую можно смотреть как на «вещь», к чему потом призывали формалисты, но – окно, прозрачный квадрат, за которым возможно прозреть смысл: «отраженную действительность» для Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского, «личность автора» для И. Анненского, «народный дух» для романтиков и неоромантиков-народников, «иную реальность» для символистов и т. д.

Сформировалось нечто, что должно было заменить видимо отсутствующий научный принцип: исследователь должен был изучать не сам текст как «структуру», но, игнорируя ее существование, пробиваться сквозь него к текстовому смыслу (пресловутому «содержанию»), чтобы, усилием своей творческой воли, освободить заключенную в нем душу от «плена», то есть от его «материального выражения» – художественной формы, принимаемой здесь за нечто случайное и второстепенное. Свое важное слово здесь сказали символисты конца ХIХ века, которые четко поставили вопрос о тексте как о «символе» – знаке, означающее которого априори связано с его означаемым. Формирование и восприятие этого знака-текста понималось ими как медиумический процесс связи «двух миров», который определялся интенсивностью поэтического видения поэта. Отсюда и критика символистов оказывалась «преодолением действительности» не менее, чем их художественные тексты. Символизм обеспечил базу для развития русского «филологического бума» 1920 – 1920-х гг., и не случайно, что идеи Веселовского и Потебни они считали «своими», охотно принимая и концепцию «внутренней формы слова», и мысль о едином пространстве мировой литературы.

Создание первой, пока еще несовершенной, но по-настоящему независимой и цельной научной методологии литературоведения было предпринято в 1910–1920-е гг. формалистами. Они открыли существование в литературном произведении художественной структуры, оформленной в виде системы знаков, организованных по осям синтагматики и парадигматики. При отсутствии адекватной терминологии они пытались описывать внутренний семиозис литературного текста, выдвигая в качестве основы концепцию литературного произведения как «вещи», хранящей следы своей «сделанности» в виде «приемов», которые могут быть изучены в качестве самостоятельной и довлеющей себе сущности текста. В противовес эклектике и философской критике, сводившим художественный текст к тексту нехудожественному, и называя себя «спецификаторами», они акцентировали внимание на художественной форме, отрицая существование какого-либо, отдельного от нее, «содержания». В пылу борьбы с «академическим эклектизмом» они отрицали или недооценили такие существенные компоненты бытия литературного текста как семантику, вопросы рецепции, проблему литературного героя. Работы М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева и других ученых, параллельно с формалистами разрабатывавших общую теорию литературы, восполнили этот пробел.

Начиная с 1930-х гг., к сожалению, в нашей стране литературоведение, как и другие гуманитарные науки, подверглось жесточайшим репрессиям и, фактически, было подорвано как свободная от идеологического контроля наука. Разрешенным литературоведением почти на полвека стала культурно-историческая школа с социологическим (чаще всего, марксистским) уклоном. Теоретическая мысль дозволялась лишь в строго определенных рамках, из-за чего многие литературоведы, в том числе бывшие формалисты (например, В. Шкловский и Б. Эйхенбаум) стали склоняться к литературной работе, переводам, написанию эссе и художественных биографий (или «романов-исследований»). Делом литературоведа на долгие времена стало написание историко-литературных обзоров «жизни и творчества» определенных авторов, в смысле их соответствия или несоответствия канону «исторического материализма», понимавшегося, впрочем, неодинаково разными авторами, по поводу чего шла вялая полемика, заменившая собой бурные теоретические споры 1920-х гг. Вторым по значению видом литературоведческой работы стало написание комментариев к «полным собраниям сочинений», а также фактография, «летописи» и оформленные в виде научных статей отдельные темы этих комментариев. Особым и наиболее методологически развитым разделом науки стала текстология (Б.В. Томашевский, С.А. Рейсер, Д.С. Лихачев и др.). Надо признать, что эти отрасли литературоведения получили в советский период мощное развитие.

Что же касается поэтики и общей теории литературы, то на фоне блестящих достижений зарубежного, особенно французского литературоведения 1960-х гг., наши достижения 1930–1960 гг. выглядят скромно: из признанных учителей русские литературоведы превратились в скромных учеников. Идеологический контроль над гуманитарной наукой нанес тяжелый удар России, стране в свое время передовой в отношении уровня развития филологии. Фактически, были уничтожены или запрещены все литературоведческие школы, кроме марксистской историко-культурной; хрущевская «оттепель» в 1960-е гг. позволила возродиться вновь «морфологическому» литературоведению, и то – только в относительно свободной Эстонии, в стенах Тартуского университета, усилиями Б.Ф. Егорова и Ю.М. Лотмана, создавших знаменитую структурно-семиотическую школу, объединившую в себе, впрочем, лучших ученых всей страны; в 1970-е гг. она единственная из отечественных современных школ получила международное признание.

Справедливости ради нужно отметить, что в странах Запада, живших вне того идеологического террора, который свирепствовал в СССР, в середине ХХ века также царствовали литературоведческая социология и литературоведческий марксизм. «Красное десятилетие», которое пережила мировая литературоведческая наука, окончилось только в 1940-е гг., сменившись в 1950-е гг. пресловутой «новой критикой» (еще отстававшей в методологическом отношении от достижений русских формалистов) и затем структурализмом, постструктурализмом, неомифологизмом, литературоведческой герменевтикой, нарративной поэтикой, деструктивизмом. При всем противостоянии друг другу этих филологических дисциплин, они образовали научную парадигму, вне которой нельзя всерьез претендовать на работу с художественным текстом, всему этому пришлось заново учиться русским филологам – тем, которые смогли выбраться из-под убаюкивающего одеяла «академической эклектики».

В целом социологическое и историко-культурное литературоведение объединяет их нефилологический характер, предполагающий служебную функцию художественного текста и литературного творчества, отрицающий их как особое поэтико-эстетическое явление. Социологическое направление в литературоведении не различает текстовых и внетекстовых связей произведения, растворяя последнее в экономической и производственной жизни определенной эпохи. Несмотря на грубое давление, которое оказывала эта теория на культурную жизнь страны на протяжении всего ХХ века, ее влияние на отечественное литературоведение было очень слабым, сказавшись скорее на теоретической деформации школьного преподавания литературы, чем на деятельности лучших ученых, работа которых шла не только вне социологического учения, но и часто в активном сопротивлении ему: М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман и другие ученые, развивавшие научный принцип, выдвинутый «спецификаторами»-формалистами.

Формализм сложился как результат борьбы науки о литературе за свой метод, свой предмет изучения, за свое бытие. Этим предметом была признана художественная литература, и ею ограничена область новой науки. История поэзии, согласно этой концепции, представляет собой «историю развития приемов словесного оформления» (О.М. Брик). Поэтический язык, также как и исторический «естественный язык», является средством коммуникации. Поэтому изучение поэтических стилей («языков») может проводиться как изучение совпадения и/или расхождения индивидуального стиля с определенной нормой. С другой стороны, от символистов формалисты взяли идею о слове-иероглифе, тексте-иероглифе, хранящем одно единое значение воплощенного в нем мироздания. Взяв развитую символистами идею моделирующего новую информацию художественного знака-символа, формалисты приложили к ней все достижения современной им теории знака, как в теории информации, так и в лингвистике (Ч. Пирс, Ф. де Соссюр), пришли к выводу о возможности систематического изучения знаков поэтического текста. Соединение этих идей привело к выработке специальной методологии такого изучения.

Русскому формализму, как научно-эстетическому движению, свойственен не только особый принцип, но и особый способ научной мысли и изложения материала. Это не эмпирическая система, но, первая и единственная в это время, последовательная и четкая концепция литературного текста. Предметом науки о литературе, утверждали формалисты, является «литературность», то есть «то, что делает данное произведение литературным произведением» (Р. Якобсон); делался акцент на «динамическую речевую конструкцию» (Ю.Н. Тынянов), утверждался «язык в его эстетической функции» (Р. Якобсон). «Литературность» находила свое объяснение в установке на выражение, в то время как коммуникативная функция сводилась к минимуму или играла служебную роль. «Приемом», единственным предметом изучения провозглашенного ими точного литературоведения, формалисты называли способ комбинирования словесного материала в художественной форме. Анализ литературного текста предполагал изучение различных приемов, с помощью которых автор «деформировал» (деавтоматизировал) значение слова с помощью постройки специального языкового окружения (контекста).

Главной задачей поэтики, благодаря формалистам, становится изучение закономерностей сцепления элементов в поэтическом языке, способы комбинирования материала внутри художественной формы. Как писал об этом Р. Якобсон, поэтичность проявляется в том, что слово ощущается как слово, а не только как представитель обозначаемого предмета. Само же произведение, вразрез с социологической школой, ищущей в нем «отражение» реальности, оказывается вовсе не безразличной ссылкой на окружающую действительность, но само по себе, эстетически воспринятое, приобретает смысл и значение, приобретает границы и осознается как отдельная «вещь», нечто самостоятельное и значимое.

В этом значение «формального метода в литературоведении», к концу 1920-х гг. практически прекратившего свое существование, растворившись в «Лефе», ГАХН, ОПОЯЗЕ и, далее, обретя новую жизнь в эмиграции в Пражском лингвистическом кружке. Значение этой линии в развитии литературоведения определяется тем, что впервые был поставлен вопрос о методе имманентного анализа литературного произведения, в одинаковой мере противоположного и культурно-историческому описанию литературного текста как «памятника культуры», и вольным трактовкам литературоведческой эссеистики, сосредоточенной на более или менее эмоциональном пересказе «содержания» произведения. Главный пафос концепции Пражского лингвистического кружка можно определить как требование изучения поэтического языка – в его конкретных проявлениях в определенных литературных текстах и общих функционально-структурных особенностей его организации. Главная идея «пражцев» состоит в описании основных свойств синхронной структуры литературного произведения, что может дать ключ к анализу любого литературного текста. При этом художественный текст понимается как неделимый знак, в котором отдельные части (элементы) литературного произведения, находясь в теснейшей взаимосвязи, определяя значение друг друга, не поддаются произвольному делению. Для изучения литературного явления, находящегося в процессе быстрых динамичных изменений, необходимо сделать моментальный снимок, фиксирующий его состояние в один момент времени. Обоснованное «пражцами» понятие о «синхронии» не было тожественно понятию о «статике». Статика предполагает неизменность во времени, говоря о синхронии, «пражцы», напротив, подчеркивали динамический характер изучаемой системы, при рассмотрении которой, для удобства анализа, вычитается временная характеристика. Такого рода статический снимок – лишь один прием научного исследования, кроме того, не всегда указывающий на синхронный срез всей системы в целом (как, например, один кадр художественного фильма не может быть синхронным эквивалентом художественной системы фильма). Оказав большое влияние на выработку методологии новой науки, ПЛК дал также примеры анализа литературного текста на основе выработанной концепции, едва ли не лучшими образцами которых являются статьи Р.О. Якобсона.

Предложенный ими метод принято называть структурно-семиотическим. Смысл его заключается в нахождении синтагматических и парадигматических связей в знаковой структуре литературного произведения за счет составления пар оппозиций, свойств внутреннего пространственно-временного мира произведения, в нахождении закономерностей, тождества и различий внутри текста и в сравнении с другими текстами (того же автора или других). Перечислим традиционные обвинения, звучащие в адрес «морфологов» («структуралистов»), – схематизм и отвлеченность, «убийство искусства», невнимание к «истории текста» и пр.; в адрес «академистов» же звучит обвинение в эклектике, заключающееся в систематически проявляющемся стремлении придать субъективному впечатлению от литературного текста вид некой теории. Начиная с концепции художественного знака А. Потебни, с помощью теории мотива и сюжета А. Веселовского, затем с помощью формалистов, ученых Пражского лингвистического кружка и, с 1960-х гг., Тартуской школы «структуральной поэтики», развивается тезис о существовании у художественного текста ряда отличий, которые делают его несводимым к тексту публицистическому, научному или философскому; формируется в качестве основного принципа науки уверенность в наличии у художественного текста определенной «образности» (А. Потебня), «литературности» (формалисты), своего поэтического языка, противостоящего литературному (пражцы), художественной структуры и «вторичной моделирующей системы» (Тартуская школа).

Эта традиция в отечественном литературоведении наиболее успешно сопротивлялась давлению смежных наук, может быть, именно потому, что активно включала научные методы теории информации, биологии, математики, психологии, эстетики и др. в свою научную парадигму, в рамки общего структурно-семиотического принципа, ориентированного на активное усвоение различных концепций и самого разного материала в выработке метода научного описания. Гибкость, не догматичность методологии и жесткость центрального общего принципа, фактически сделали «морфологическую школу» научно-методологическим центром отечественного литературоведения.

Согласно основной доктрине лотмановской школы, произведение искусства представляет собой художественную модель Мироздания, в то время как литературная деятельность – процесс моделирования (познания путем воссоздания) действительности. Однако моделированием с помощью лексического материала занимается также и наука, и публицистика и другие виды словесности. Снова возникает необходимость определить, что входит в предмет работы литературоведа и в понятие «художественная литература». По мнению Ю.М. Лотмана, определение этого понятия может быть сделано двумя способами: функционально и с точки зрения внутренней организации текста. С функциональной точки зрения, художественная литература выполняет эстетическую функцию. Другими словами, если в нехудожественном тексте на первом плане вопрос «что», то в художественном реализуется установка на «как». Художественный текст значит больше, чем простая речь, будучи написанным одновременно на двух языках: языке-носителе текста, и несомом текстом поэтическом языке. Первый уровень структурируется средствами естественного языка (грамматика, лексика), второй – разного рода упорядоченностями текста, сознательно или бессознательно фиксируемыми читателем (например, ритм или рифма в стихе, динамика отношений между героями в психологическом романе и пр.).

Завершение той работы по «спецификации», которую начали еще русские формалисты, не выключило литературу из культуры, чем пугали общество их оппоненты, но, напротив, привело к включению литературы в область искусств, обладающих целым рядом сходных принципов внутренней организации. Литература заняла определенное место в системе искусств, создающих более или менее абстрактные модели действительности. Наиболее абстрактное (знаково не мотивированное) искусство – музыка, наименее – живопись, хотя мы знаем и примеры обратного типа: «натуральная музыка» и «абстрактная живопись». Практически все тексты, созданные человечеством, моделируют окружающий мир, отличие же литературы в том, что она моделирует объекты, неизвестные автору, в то время как научная модель фиксирует уже выясненную структуру объекта. Начиная работу, художник имеет «план» и ценностное представление о модели. Модель – это не «идея», структура литературного произведения – это воплощенная художественная идея. Отсюда ясно, что невозможны произведения слабые по мастерству, но хорошие по идее (как иногда уверяют «философы», «критики» и «социологи»), так как художественное произведение всегда моделирует не только «окружающий мир», но и точку зрения на него.

Задачей анализа художественного текста Лотман считал системное описание парадигматических и синтагматических осей разных уровней его структуры. Нахождение структурных инвариантов, установление определенных законов их взаимного соотношения поможет создать точное (научное) описание художественного кода произведения. Лотману принадлежит заслуга исчерпывающего описания научной концепции, определяющей место и роль литературы в системе культуры. Специфика литературы определяется тем, что ее «вторичная моделирующая система» складывается на базе естественного языка: знак в искусстве проецируется одновременно на несколько смысловых фонов, между которыми, через знак, возникают все новые и новые отношения. Художественный текст – это строгая и в высшей степени упорядоченная система. Раскрытие качества и связей между элементами, составляющими этот порядок – задача филологического исследования.

Естественно, что многие черты истории русского литературоведения совпадают с общеевропейским процессом: постоянные колебания между мыслью о том, что литературоведение – это обладающая своим методом и научным принципом филологическая дисциплина, и предположением, что научное литературоведение невозможно (и/или ненужно). Весь набор точек горячего диалога о литературе 1910-х гг. сохраняется и сегодня: идет борьба позитивизма (художественное произведение – это текст, полностью объяснимый средствами формальной логики) и антипозитивизма (литература – необъяснимый и единственный способ объяснить окружающий мир), социологического подхода к литературе (художественное произведение – прямое отражение социального бытия человека) и историко-культурного (литературный текст – относительная культурная и историческая ценность), неомифологизма (литературный текст – записанный или сформированный в тексте миф) и рецептивной поэтики (опорная точка в анализе текста – форма и принципы его восприятия), сторонников структурного подхода (смысл литературного текста заключен в его структуре) и литературоведческой эссеистики (строгий системный анализ только разрушает произведение, задача литературоведа – вольное размышление на заданную произведением тему), двух точек зрения: литературный текст – это модель Мироздания (Ю.М. Лотман) и – литературный текст абсурден или имеет бесконечно увеличивающееся множество равнозначных значений при отсутствии «референции» (деконструктивисты).

К настоящему моменту в отечественном литературоведении сложились два основных подхода к художественному тексту, основанные на представлении о возможности внутри- и внетекстовых связей. Им соответствуют:

описание внутренних свойств («устройства») текста при игнорировании, умышленном отсечении или смягчении его внетекстовых связей (текст, взятый в его единстве и цельности, в его отдельности от всего остального). Сравнительное описание, опирающееся на сопоставительный анализ двух или более текстов, фактически, продолжает этот принцип, где изучению подлежат два и более текстов, взятых в их взаимной отграниченности и цельности;
описание внешних связей текста, при этом актуализируется его детерминированность окружающей «средой», понятой как: социально-общественная реальность, история, язык, культура, вечная борьба за выживание между классами общества, биологическая жизнь, читательское восприятие, воссоздающее текст в рамках присущих ему «кодов» и представлений, мифология, определяющая сознание человека и все виды его деятельности, все тексты, порожденные человечеством в их принципиальной неотграниченности друг от друга.

Заметим, что отличие отечественной традиции от западноевропейской проявляется в том, что в нашей стране на протяжении всей истории развития науки особое внимание уделялось первому подходу, в то время как западноевропейское литературоведение тяготело ко второму, и эта ситуация сохраняется и по сей день.

Характерной чертой лучших образцов русского литературоведения ХХ века, как и всей русской художественной мысли в целом, было стремление понять литературу не только как общественную функцию или вид искусства, но как способ постижения человеком окружающего его мира. Если деконструктивисты осудили структурализм за пассивное, по их мнению, подчинение диктату «логоцентризма» (агрессивного навязывания познаваемому объекту субъективной уверенности в существовании некого «центрального смысла»), то, немного изменив этот термин и убрав из него негативные эмоции, мы бы назвали главным признаком отечественной филологической традиции «логосоцентризм». Испытывая устойчивый скепсис к слишком большим претензиям позитивизма, отечественная филология, даже в пору наибольшей увлеченности логическими моделями (например, в 1920-е гг.) постоянно тяготела к пониманию литературного произведения как формы заинтересованного диалога между двумя точками сознания, объединенными общим Смыслом их совместного бытия – смыслом, без которого ни ригоризм позитивиста, ни анархический пафос дерридианца не имеет никакого значения, превращаясь в дурную бесконечность, «черную дыру», ничем не ограниченную ничем не оправданную.

Если свести достижения новой русской литературы к одной фразе, то, возможно, она будет звучать так: качество и ценность жизни каждого отдельного человека прямо или косвенно определяется качеством зафиксированного им Смысла вселенной (Н.М. Карамзин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой, А. П. Платонов и др.). Та же идея очевидно присутствует и в трудах отечественных филологов. Вне сочувственного взгляда человека на человека, он неизбежно погибает или оказывается сам для себя и для других иллюзией – в равной степени: у М.М. Бахтина и у Ф.М.Достоевского, у А. Ф. Лосева и у М. Булгакова.

В этой связи особое значение в формировании комплекса особенностей отечественного литературоведения имеют труды М.М. Бахтина. Его идеи предопределили искания современных деконструктивистов и нарратологов; придавая глобальное значение диалогу как основе художественной коммуникации, Бахтин никогда не упускал из виду тринитарный характер эстетический коммуникации. Фактически, задолго до Ю.М. Лотмана он сформулировал идею о литературном герое как модели Мироздания, данной с определенной точки зрения. Эстетическая коммуникация понималась им как диалог трех независимых друг от друга точек зрения, представленных автором, читателем и литературным героем. Другими словами, Бахтин поставил вопрос о социально-культурной незаменимости эстетической коммуникации, основанной на аксиологическом равенстве находящихся в диалоге точек зрения на мир, без чего литература оказывается эфемерным и ни к чему не ведущим цитированием и искажением уже сказанного.

Среди отечественных литературоведческих школ нет ни одной, которая строила бы свою теоретическую базу на идее полного отсутствия в Мироздании какого либо смысла. Формалисты были сосредоточены на имманентном анализе языковых образований, жестко отсекали внетекстовые связи художественного текста, казалось бы, как и нынешние постструктуралисты, были настроены на отрицание «окружающей реальности». Они признавали «вещью» сам языковой знак и все что из него «изготовлено», отрицали художественную семантику и эклектическую «историю литературы» – но не сомневались в том, что конечная опора означающего художественного и, тем более, любого языкового знака существует, и исходили из этого. Вывод художественного текста на уровень единого обозначения реальности приводил литературоведов-марксистов к твердой вере в бытие, освященное и пронизанное мифологизированной «материей». Похожий смысл «референциальной опоры» занимает миф в мифопоэтической школе, подсознательный уровень человеческой психики для литературоведческого психоанализа. Внешне сугубо прагматический и, казалось бы, суховатый структурализм лотмановской школы, тем не менее, фактически настаивает на существовании Логоса, к которому, как к единому центру протянуты нити всех проявлений человеческого духа, всех существующих поэтических кодов и записей, все художественные тексты и все попытки их интерпретации и анализа. Признаки и реальная жизнь Логоса – в слове, игнорируя которое, нельзя даже сказать свое «нет» в духе нигилизма. Подчеркнем, что смысловое различие между структурализмом и деконструктивизмом хорошо видно в самих оттенках значений слов «структура» и «конструкция». «Структура» подразумевает смысловой центр, единое текстовое значение; «конструкция» же может иметь смысл – или быть совершенно бессмысленной. Бессмысленность эта (или, что одно и то же, наличие бесконечного ряда взаимопротивоположных смыслов) может провозглашаться в качестве принципиального свойства. В этом случае никакая информация не существенна и не реальна, в том числе и информация о несущественности и нереальности информации.

Поэтому несмотря на глубокие различия между представителями самых разных школ отечественной литературоведческой традиции, есть некая связь между ними во внимании – гласном или негласном, явном или тщательно скрываемом – к тесному взаимодействию между эстетическими и этическими ценностями. Адреса этих ценностей у представителей разных школ различны, различно и понимание ими указанного соотношения. Неизменно одно – признание факта наличия этой глубокой, иногда опосредованной связи между нравственными и художественными ценностями, обеспечивающей бытие художественной формы. Мысль о Красоте-Добре-Истине, сформулированная еще в патристике и звучавшая в творчестве русских писателей ХVIII–ХIХ вв. (Н.К. Карамзина, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского), оказалась существенной основой в строительстве парадигмы отечественной филологической мысли ХХ века. Это закономерно, так как любое слово, определяющее отношение человека к бытию понимается и литературой, и литературоведением как наименование, имя. Имя, в свою очередь, может восприниматься как символ, существующий в одновременности бытования (сосуществовании) факта бытия и его обозначения. С этой позиции, достаточно подробно описанной (П. Флоренский, Н. Бердяев, А. Лосев, С. Аверинцев и др.), видно, что творчество может создавать новые сущности и преобразовывать реальность с помощью наименований и переименований. Творчество оказывается невозможно без признания существования смысла (Логоса), поскольку возникновение нового не может осуществляться из ничего и нигде.

Само занятие литературоведением выдает явную (скрываемую или подчас даже горячо оспариваемую) веру исследователя в наличие у художественного текста смысла, полностью не исчерпывающегося суммой его возможных прочтений, интерпретаций, вариантов метатекстовых описаний – любым набором каких-либо внешних по отношению к тексту средств приложения к нему разума человека. Другими словами, как-либо относясь к художественному произведению, мы признаем наличие у него внутреннего физического и смыслового пространства, что позволяет отнестись к нему как к «иному», построенному на не всегда знакомых принципах, открывшемуся нам с точки зрения определенного (всегда до конца не понятного, но признанного нами безусловно ценным) лица (точки повествования и\или главного героя). Отсюда ясно, что, анализируя словесный материал, мы уже тем самым признаем присутствие в Мироздании определенных законов и определенного смысла, которые находят свое выражение в самом произведении.

Поэтому претендуя на какой-либо анализ литературного текста, исследователь должен ответить на два вопроса: что является объектом его исследования (художественный текст, произведение, дискурс и пр.), и с какой целью проводится его анализ. Существует некий набор вариантов ответов на эти вопросы: художественный текст есть объективация духа (романтики), произведение бесцельно, эстетическая деятельность есть игра (Г.Х. Гадамер, В. Фриче, постструктурализм), художественное создание есть отражение общественной реальности (социологическая школа –В. Перверзев), поэтический текст есть систематический набор определенных художественных приемов (формалисты – В. Шкловский), перевод на новый вербальный уровень мифа (И. Франк-Каменецкий) или сформулированная в пространстве и времени точка зрения на мир (М. Бахтин), свободный акт художественного сотворчества человека Богу (Н. Бердяев) или особым образом организованная словесная структура, моделирующая действительность (Ю.М. Лотман), и др. При любом возможном ответе на эти два вопроса необходимо признание положительного отношения этого текста и бытийной точки самого исследователя к Смыслу бытия; в противном случае исследование не может быть проведено, так как ответ, формирующий отрицательное отношение к смыслу (текста и цели исследования) снимает саму необходимость и возможность литературоведческого анализа.

Для удобства описания разделим все существующие литературоведческие школы и концепции на два типа, в соответствии с доминирующим вариантом подхода к восприятию и анализу текста, при котором значение текста замыкается на:

I внутреннюю структуру текста,

II какой-либо внетекстовый фактор (включая и «другой текст»).

Фольклористика (и изучение «устной литературы»), сближаясь с литературоведением, имеет относительно самостоятельное значение. В России основателями этого направления были А. Веселовский, Ф. Буслаев, А. Потебня, затем – В. Пропп, Е. Мелетинский. Тесно соприкасаясь с мифологией, фольклористика охотно заимствует у ритуально-мифологического литературоведения научные концепции, материал, средства анализа текста. Художественный текст описывается здесь как письменная форма существования фольклорного, из этого исходит и научный анализ.

Стилистика отпочковалась от разгромленного в 1930-е гг. формализма, по существу решая вопросы сравнительно-исторической школы с использованием анализа «морфологий» индивидуальных художественных диалектов различных авторов. Наиболее известный представитель школы российской стилистики — В.В. Виноградов, оформивший это направление в 1930–1950-е гг. Литературоведческая стилистика может быть описана как методологическое приложение к литературному тексту лингвистики, учитывающей отличие художественного языка от литературного. Художественный текст сводится к определенному «стилю», несение которого – основная функция и смысл текста.

Герменевтика текста, близко соприкасающаяся с философско-эстетической критикой текста, с одной стороны, и с текстологией – с другой. В широком смысле – это установление подлинности текста, сравнительный анализ списков, атрибуция и датировка, обработка текста для издания (научного, популярного, в виде «литературного памятника»). В узком значении (принятом в наше время) герменевтика есть наука о понимании смысла. В качестве одной из самых старых научных дисциплин, возникших еще в средние века, герменевтика всегда тяготела к универсализму, и ранее, и в наше время, претендуя на роль методологии науки о литературе. Основной инструмент анализа литературоведческого текста – герменевтическая интерпретация, цель которой заключается в понимании как главной ценности смысла художественного произведения, основанного на соотношении: «текст» – «код философской культуры». Своеобразная модель герменевтики выросла в научных институтах нашей страны в советский период (ИРЛИ, ИМЛИ и др.). Советская академическая герменевтика была мощным средством борьбы филологов против идеологического насилия социологических методов.

Сравнительное литературоведение – одна из самых мощных областей современной науки о литературе. Чаще всего доминирует на кафедрах университетов в основных историко-литературных курсах. Изучает общие законы развития разных национальных литератур: «бродячие сюжеты», формы «заимствований» и «влияний», другие виды контактов между писателями, эпохами и национальными литературами. Сюда же можно отнести и теорию и историю перевода текста на другой язык, его влияние на национальную литературу, изучение многолитературных территорий. Основатель школы – А.Н. Веселовский; сегодня эта традиция представлена организованным М.П. Алексеевым сектором взаимосвязей литератур ИРЛИ РАН. Литературоведческая компаративистика тесно смыкается с культурологией, как традиционной, так и структурно-семиотической, осмысляя художественный текст как явление истории культуры, взятой в рамках определенного временного или пространственного контекста.

Литературная биография продолжает методы и достижения «биографической школы», царствовавшей в XIX веке. Исходя из того, что историческая личность писателя первична по отношению к его произведениям, делается вывод, что за счет исторического описания жизни литератора можно проникнуть в тайну его творения. В чистом виде представлена летописями жизни и творчества писателей (наиболее удачные – А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого), а также популярной серией «Жизнь замечательных людей» (например, книга Л.П. Гроссмана о Ф.М. Достоевском). В той или иной степени присутствует во многих монографиях академического советского (русского) литературоведения, определяя структуру научного исследования, строящегося, как правило, на хронологической основе с постоянными обращениями к фактам биографии. Попытку модернизировать несложный методологический механизм биографического литературоведения предпринял в 1920-е гг. Н. Пиксанов, создав известную концепцию «творческой истории» и заменив «историю жизни» писателя на более существенную «историю написания им своего произведения» (так называемое генетическое литературоведение). В сущности, это книговедение, повернутое к решению литературоведческих задач (например, при издании полного собрания сочинений или летописи жизни и творчества). Так же как и сравнительно-историческая школа, литературная биография развита в академических институтах, где составляются очень полные и хорошо обработанные библиографии писателей, в последнее время с использованием специально созданных для этого компьютерных программ (например, библиография А.С. Пушкина в ИРЛИ РАН, выполненная совместно коллективом ученых Пушкинской группы и компьютерной фирмой «Альт-Софт»).

Генетическое литературоведение. В его основе лежит описание процесса создания литературного текста как порождения его рядом поддающихся описанию конкретных социально-исторических и литературно-эстетических факторов («влияний»). Находясь в рамках общей идеи сравнительно-исторической поэтики, метод предлагает сосредоточиться на том, как формировался текст, его художественная форма, под влиянием множества разных факторов, объясняющих как «влияние», так и характерные черты самого «личного почина» (Н. Пиксанов). Традиционный академический стиль (эмпиризм) полностью отрицает любую теорию текста или, что равнозначно, признает возможность сведения в одну теорию нескольких противоречащих друг другу методологических принципов, справедливость всех или многих противоречащих друг другу теорий.

Культурно-исторический метод, почти безраздельно царствовавший в ХIХ веке, получил в 1920-е гг. инъекцию марксизма-ленинизма и был так же широко применяем, как и методологически беспомощен. Художественный текст прочно привязывался к определенной общественно-исторической ситуации, служа описанием оной, и его художественность объяснялась исключительно внетекстовыми факторами, среди которых важнейшие: «влияния», условия жизни, социально-политические факторы. Многочисленные попытки (В.Ф. Переверзева, Г.М. Фридлендера) модернизировать слабый методологический фундамент метода не приводили к успеху, обычно лишь подчеркивая тяжелые противоречия «материальной эстетики» (так называл этот метод М.М. Бахтин). Поворачиваясь к нуждам практической текстологии, культурно-исторический метод иногда был полезен при выяснении условий и обстоятельств написания текста, его публикаций, распространения, отзывов и переводов. Примеры такого типа можно найти в комментариях к полным собраниям сочинений Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева (ИРЛИ РАН).

Мифолого-этнографическое литературоведение преобладает в области изучения волшебной сказки, фольклора, преданий и ритуальных текстов. Иногда применяется для изучения литературных текстов, содержащих в своей структуре элементы, подходящие для применения метода «этнографической» реконструкции с помощью искомой (лежащей в основе изучаемого явления) мифологемы. В основе концепции лежит мысль о том, что художественный текст сохраняет на уровне определенных элементов его конструкции следы воздействия на него мифов, древних и современных, кроме того, сам являясь «записанным мифом». Другими словами, литературное творчество может быть истолковано как вариант мифотворчества. Изучение различного рода «мономифов» (солярного, «мирового дерева» и пр.), природного цикла, обрядов и ритуалов, объясняющих семантику различных мотивов художественного текста, лежит с основании анализа художественного текста в рамках этой концепции.

Историко-археологическое («палеонтологическое») литературоведение сосредоточено на нахождении архаических корней отдельных элементов художественного текста, особенно – в древних текстах, мифах или ритуалах. Простой, методологический ясный, но довольно уязвимый подход, слабость которого проявляется в отрицании наличия у произведения единого текстового значения, в игнорировании его целостности и структурности. Помогая найти длинные цепочки изменяющихся с течением времени заимствуемых сюжетов, такого рода подход напоминает поиск «эпистемы» современными деконструктивистами. Для литературоведения этого типа характерно использование средств истории, культурологии и этнографии, метод оказывается плодотворен при изучении жизни писателя как исторической личности, человека культуры своего времени, но практически ничего не дает для изучения поэтики и семантики художественного текста, который остается здесь неким абстрактным «результатом» действия многих изучаемых сил и влияний.

Психоаналитический метод анализа литературного произведения разбивается на два типа:

Фрейдистский метод. Главная задача – найти психо-сексуальные корни различных элементов литературного произведения. Материалом, помимо текста произведения, становятся биография автора, свойства культуры того времени, любые тексты, могущие быть привязанными к теме исследования. При этом не делается принципиального различия между художественными и нехудожественными текстами, они ставятся на одну доску. Причины возникновения художественного текста, а также определенных, характерных его элементов, выясняются из реализации писателем скрытых (подавленных) сексуальных комплексов. Таким же образом трактуются и мотивы действий героев литературных произведений, к сравнительному анализу которых и сводится фрейдистское исследование. Предмет литературоведения (художественность) здесь исчезает, как своя теория, подменяемая методом, предметом и средствами анализа, свойственными аналитической психологии.
Юнгианский метод. Основой оказывается поиск архетипов, врожденных и независимо от сознания действующих психических моделей, которые предопределяют все, что создает, записывает, и вообще все, что делает их носитель. Вербальные ситуации, включая и творческий процесс писателя, точно вскрывают определенный набор архетипов и их свойства, помогая понять причины, обусловившие возникновение определенных элементов художественной формы. Анализ литературного произведения сводится к выяснению свойств подсознания автора и его героев, однако без того акцента на сексуальность, который присущ фрейдистской школе.

Экзистенциальная критика («персонализм») создает описания художественного текста и сопутствующей его бытию художественной коммуникации по известной схеме: действительность – автор – произведение. В центре критики оказывается не художественный текст как таковой, но внутренний мир и личность автора. Текст понимается как посредник между двумя «я», причем анализ должен снять случайные помехи в контакте с личностью автора, прояснить ту информацию, которую несет об авторе текст. К этому типу литературного анализа принадлежит и критика русских символистов, (например, статьи А. Белого или Вяч. Иванова).

II.

Морфологическое литературоведение – начиная с формалистов и затем усилиями ученых Пражского лингвистического кружка, а с 1960-х гг. – Тартуской школы структуральной поэтики (Ю.М. Лотман) – развивает идею существования у литературного текста ряда отличий, которые делают его несводимым к тексту публицистическому, научному или философскому. Например: наличие у художественного текста определенной «образности» (А. Потебня), «литературности» (формалисты), своего языка, противостоящего литературному (пражцы), художественной структуры и «вторичной моделирующей системы» (Тартуско-московская школа). Гибкость методологии и жесткость центрального общего принципа сделали морфологическую школу фактически научно-методологическим центром отечественного литературоведения.

Стиховедение (включая ритмику, метрику, фонику и т. д.) базировалось на крупнейших открытиях, сделанных в 1920-е гг. формалистами, по существу, продолжая их исследования, уточняя или дополняя их выводы. Достижения русской стиховедческой школы зафиксированы в книгах Б.В. Томашевского «Теория литературы» и В.М. Жирмунского «Теория стиха». Стиховедение – одна из наиболее методологически ясных и последовательных литературоведческих дисциплин, развивающихся в успешной конкурентной борьбе с другими средствами изучения поэтического текста.

Структурно-семиотический анализ. Смысл его заключается в понимании художественного текста как системы знаков и нахождении синтагматических осей и парадигматических наборов в структуре литературного произведения; выяснении, за счет составления пар оппозиций, свойств внутреннего предметного мира произведения; нахождении закономерностей, тождества и различий внутри текста и в сравнении с другими текстами (того же автора или других); это поиск закономерностей, совпадений и отличий, во внутренней структуре произведения (параметры устройства сюжета, времени и пространства, и пр.). Структуральную модель литературоведения характеризует достаточно развитый в теоретическом отношении метод, для которого характерны следующие посылки:

– строгое отличие художественного текста от нехудожественного,
– текста от всего остального (внетекстовой реальности),
– изучение внутренней структуры произведения («синтагматической оси») имманентным способом,
– поиск закономерностей исследуемой художественной структуры (в отличии или при совпадении с другими).

Современные российские ученые, работающие в этом ключе: В.В. Иванов, Б.А. Успенский, В.Н. Топоров.

Перечислим традиционные обвинения, звучащие в адрес морфологов (структуралистов): схематизм и отвлеченность, «убийство искусства», невнимание к «истории текста» и пр.; в адрес академистов же звучит обвинение в отсебятине, проявляющейся в систематическом стремлении придать субъективному впечатлению от литературного текста вид некой теории. Справедливости ради нужно сказать, что такого рода уклоны и недостатки свойственны скорее отдельным исследователям, нежели представляемым ими школам. Главная претензия к структуралистам со стороны постструктуралистов заключается в том, что искомая структура произведения – лишь отражение свойств «логоцентрического мышления» познающего субъекта и в действительности отсутствующая в произведении. Эта мысль деконструктивистов сближает их с генетическим и имманентным литературоведением.

Постструктурализм (деконструктивизм) исходит из ложности попыток навязать изучаемому нами эстетическому объекту законов нашего «логоцентрического» мышления. Никакого определенного значения литературный текст не несет, оказываясь лишь не имеющим начала и конца длящимся знаком-«дискурсом» в безбрежном море таких же «дискурсов», в свою очередь, сливающихся в один бесконечный Текст, без которого и вне которого не существует ничего. Поскольку каждый новый дискурс есть порождение и результат действия других дискурсов, семантика литературного произведения оказывается размытой и условной, предполагая бесконечное множество равноценных прочтений. Эта концепция, по сути, есть еще одна попытка философии «приручить» литературоведение (на этот раз – постмодернистского типа экзистенционалистской философии). Кроме того, очевидно методологическое сходство с социологическим литературоведением марксистского типа: если в марксизме «личный почин» (А.Н. Веселовский) и «избыток видения автора» (М.М. Бахтин) растворяются в бесконечном диалектическом историческом развитии, пассивными отражениями которого являются тексты, то для постструктуралистов личность автора растворяется в Интертексте, который и есть бесконечная реальность, ибо кроме него ничего не существует. Сущность творчества писателя понимается в обоих случаях как обменно-выделительный процесс, идущий помимо воли его носителя. Подобно историко-культурному литературоведению, постструктурализм смешивает (принципиально не отграничивает) художественный и нехудожественный текст, лишая литературоведение научного материала и сводя его к лингвистике, изучающей речевые и художественные «дискурсы», «выражения», лишенные структурных отличий.

Ставится под сомнение вся предшествующая филологическая традиция, фактически речь идет о науке, не развивающей, но заменяющей собой филологическую парадигму. Хотя, мысль о Сверхтексте, помимо которого ничто существовать не может и который обеспечивает тотальную филологичность живущего в нем человека, нельзя признать совершенно новой: она содержится в Библии, звучит в Каббале, множество раз высказывалась самыми различными мыслителями, например, современными и старинными герменевтиками. Эта идея является вольным или невольным воспроизведением концепции А. Потебни об априорной поэтичности языка, основанной на «внутренней форме слова», с добавлением мысли о Мировом Тесте как едином целом мировой литературы (провозглашенной в «исторической поэтике» А. Веселовского). Спустя сто лет эта красивая и весьма агрессивная метафилологическая идея возродилась снова, правда, с диаметрально противоположным смысловым акцентом, как бы вывернутая наизнанку. Но «покрой» этой «шинели» узнать можно. Для того чтобы проследить путь, который проделала эта мысль от первоисточника к современной форме ее цитирования, необходимо лишь сделать шаг назад и найти точку отсчета. Логика здесь такова: если все виды человеческой деятельности фактически сводятся к производству и восприятию текстов, следовательно, описание этого процесса и оказываются описанием реальности жизни человека и человечества, сознательно или бессознательно цитирующего некий тотальный Контекст, чаще всего называемый Интертекстом. Деконструктивизм – доведенная до предельной точки мысль структуралистов о том, что «мир есть текст». В связи с отказом от структуры текста, деконструктивизм, на словах борющийся с еще одним научным мифом, на деле создает условия для возрождения всех видов и форм научной мифологии и эклектики, что по-своему оживляет российский филологический горизонт.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что любое обсуждение методов изучения или анализа литературного текста в конечном итоге упирается в вопрос о качестве отношения между литературой и литературоведением, а за ним уже просвечивает проблема места их обоих в реальной жизни человека. Возможны три варианта решения этого вопроса:

1) литературоведение понимается как «надстройка» над литературой, как некая группа метаописаний (возможно, противоречащих друг другу), как воплощение служебной функции науки по отношению к своему материалу – художественному тексту; «слово о слове» надстраивается над «словом о мире», различие между литературой и литературоведением сводится к различию между искусством и наукой; литература создает художественные модели универсума, а литературоведение создает научные модели литературных произведений;

2) литература и литературоведение понимаются как две отрасли единого словопорождающего процесса, по существу, не имеющие никаких принципиальных отличий друг от друга; любое «слово о слове» может быть сведено к «слову о жизни», и наоборот; литературоведение – это своего рода поэзия, лишь тематически отличающаяся от традиционных поэтических форм, между литературоведением и литературой нет различий, литературоведение отождествляется с критикой, представляя собой не столько науку, сколько форму интеллектуального творчества; нет никакого различия между литературой и литературоведением, одинаково относящимся к реальной исторической жизни, оба создают ряды текстов, описывающих «жизнь», поэтому интерпретация литературного текста есть часть литературы;

3) В мире вообще нет никакой другой реальности, кроме языковой, и человек воспринимает мир посредством языковых форм, поэтому «слово о слове» вбирает в себя «слово о мире» и литература оказывается не снаружи и не рядом, но внутри литературоведения; нет никакого «слова о жизни», но лишь царство «слова о слове»; вопрос о поэтическом языке и художественном тексте снимается; мир понимается как независимый от человека текст, разворачивающийся в истории; любое употребление слова сводится к интерпретация чего-либо, бывшего ранее. Литературные и литературоведческие тексты, как и вообще любое употребление языка, оказываются неподвластной контролю и анализу общественной функцией, управляющей процессом создания так называемых «художественных произведений» и «литературоведческих исследований», на самом деле представляя собой набор более или менее узнаваемых цитат, имея значение «дополнительное» и не обязательное по отношению к слову естественного коммуникативного языка.

В первом случае создаются художественные формы, которые возможно затем систематизировать с помощью специального научного языка метаописания, во втором есть реальность свободной интерпретации, где не оказывается места науке, но есть интенсивное интуитивно-художественное осмысление мира; в третьем, напротив, мир-слово подвергает интерпретации самого человека как некое текстовое образование.

За первым вариантом мы видим «морфологическую традицию» литературоведения: от А. Веселовского, через формалистов и Пражский лингвистический кружок, к Тартуско-московской школе. За вторым – «историко-культурное» литературоведение с его модификациями в парадигме советского и постсоветского литературоведения, в центре которого находится мысль о «критике как литературе» (Н. Бурсов). Третье появилось сравнительно недавно и, в пределах провозглашенного принципа, отменило литературоведение, одновременно объявив себя тотальным знанием, вбирающим в себя все остальные его виды, выработанные человечеством. Логика здесь такова: если все виды человеческой деятельности фактически сводятся к производству текстов, следовательно, описание мира как текста (точнее – совокупности отношений между текстами) окажется самым адекватным описанием жизни человечества, сознательно или бессознательно цитирующим этот тотальный и всеобщий Контекст – Интертекст. Очевидно, что за третьим вариантом проступает «грамматология» Ж. Дерриды, «интертекст» Ю. Кристевой и другие постструктуральные модели.

Нельзя не заметить, что третий вариант литературоведческой модели может иметь два взаимопротивоположных варианта: если это тотальное и всеобъемлющее Слово – живое и осмысленное, то в центре бытия в роли конечного «означаемого» устанавливается всевластный Бог-Слово или «Семиосфера»; если же мир представляется мертвым и хаотичным – над образовавшейся пустотой повисает безграничный, мертвый и равнодушный к человеку «Интертекст», имеющий много общего с пресловутой «материей» диалектического материализма. Поэтому, употребляя слово «интертекстуальность», хорошо бы знать, какой из этих двух взаимоисключающих друг друга вариантов мы имеем в виду.

Сегодня на отечественную филологическую мысль, в условиях политической свободы и отсутствия внутреннего идеологического давления, сильнейшее влияние оказывают западноевропейские и американские литературоведческие традиции, особенно – неосоциологическая, неофрейдизм («гендерное» литературоведение), неокультурологическая, неомифологическая, нарратология, постструктурализм и деструктивизм. Ничего плохого в этом нет, ибо научные принципы живут только в условиях диалогического противостояния другим научным принципам, а выживают, лишь оказываясь дееспособными в условиях их практического применения.

Литературоведение как единая наука существует сегодня в виде множества разных школ и методов, находящихся в состоянии скрытой или явной борьбы друг с другом. Можно констатировать, что у нас сегодня не одна «теория литературы», но множество теорий литературы, иногда дополняющих, а иногда – исключающих друг друга. Выяснение связей между этими концепциями, нахождение определенного смыслового интеграла позволяет выстроить реальную научную парадигму, оказывается насущной необходимостью, которая определяет смысл и будущий результат любого конкретного филологического исследования.

[1] А.А. Потебня. Мысль и язык. – 1862; А.Н. Веселовский. Вилла Альберти. – 1870.

[2] См.: К.А. Баршт. Русское литературоведение ХХ века. В 2-х тт. – СПб., 1996–1997.

Источник: К.А.Баршт. Современное русское литературоведение : программа курса

09.10.2020, 5709 просмотров.