AAA
Обычный Черный



Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

Композиция литературного произведения

Композиция литературного произведения

Содержание

    Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т. д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произве­дению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты.

    Литературное произведение предстает перед читателем как словес­ный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протя­женность. Однако за словесной тканью встает соотнесенность образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в сово­купности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения тради­ционно для эстетики, где неизменно подчеркивается целостность восприятия искусства, где художественный образ уподобляется карти­не. Как пишет Р. Ингарден о литературном произведении: «...следует учитывать, что слово «картина» можно понимать по-разному. Приме­нительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так распо­ложены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом». При этом мир произведения не ограничивается образом говорящего человека, он включает в себя и внесловесную действитель­ность (например, пейзаж, интерьер).

    Традиционное деление искусств на пространственные и временные основано на свойствах материала: конечно, последовательность слов, предложений может быть только временной. Однако разные по мате­риальному носителю образности искусства имеют много общего в предметах изображения, что делает возможным «перевод» с языка одного искусства на язык другого (например, рисунки Г. Дорэ «Божественной комедии» Данте). В целом организация предметного, образного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее сущее венны, чем временные.

     

    В истории эстетики долго дискутировался вопрос: к чему должен стремиться поэт — к изображению предметов в ихстатике или в динамике, т. е. изображению действий, событий? Известный тезис Лессинга: «действия составляют предмет поэзии» — в немалой степени объясняется стремлением теоретика выделить предмет, адекват материалу поэзии,— последовательно сменяющим друг друга словес ным знакам. И хотя Лессинг оговаривает опосредованное (при помет; «действий») изображение «тел», его трактат «Лаокоон, или граница живописи и поэзии» предостерегал от увлечения описаниями, где пс как бы заведомо обречен на поражение в соревновании с живописцеь или скульптором. В интерпретации Лессинга Гомер — всеобщий учитель, образец для подражания — исключительно повествователь,изображающий «ничего, кроме последовательных действий, и отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой». Так из характеристики   гомеровского  стиля выпадают сравнения, явно тормозящий рассказ о событиях, развертывающие, как отметил И.М. Тройский, «целые картины, независимые от хода рассказа и далеко выходящие за рамки того образа, который послужил поводом для сравнения», сравнения часто вводят пейзаж: «зарисовки моря, гор, лесов,: и т. д.». Например, в «Илиаде» есть описание снегопада:

     

    Словно как снег, устремившися, хлопьями сыплется частый, В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит С неба служить человекам, являя могущества стрелы: Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный, Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая, И цветущие степи, и тучные пахарей нивы; Сыплется снег на брега и на пристани моря седого; Волны его, набежав, поглощают; но все остальное Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга,— Так от воинства к воинству частые камни летали...

    (Песнь XII. Пер. Н.И. Гиедма)

     

    Конечно, образ снегопада мотивирован: с ним сравниваются «ле­тающие» камни — оружие и ахейцев, и троянцев. Однако детали описания снега: он сыплется «хлопьями», успокаивает ветры, его поглощают волны «седого» моря, но «все остальное» (и вершины гор, и степи, и нивы) покрыто снегом—создают самоценный образ, пожалуй, более впечатляющий, чем картина сражения. А ведь, по мнению Лессинга, длинные описания разрушают художественную иллюзию: «...сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени».

    Вывод Лессинга неоднократно оспаривался или, во всяком случае, корректировался в истории эстетики. Однако независимо от степени его убедительности плодотворна сама постановка проблемы: разгра­ничение последовательности «невещественных», словесных знаков, с одной стороны, и статики или динамики изображенных предметов («тел» или «действий»), с другой. Как комментирует Ингарден, Лес-сингом «отчетливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это пред­решает, что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведет к тому, что изображенные предметы представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воз­зрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык».

    В своей, можно сказать, борьбе с описательностью Лессинг имел больше оппонентов, чем единомышленников и последователей, что понятно: дальше в этом направлении идти было трудно. Гердер, основной критик-современник «Лаокоона...», восстанавливает в пра­вах аналогию поэзии и живописи: в поэзии важна, по его мнению, «сила» слов, «чувственное совершенство речи», она собирает «воедино множество отдельных признаков», создавая иллюзию присутствия предмета. Подчеркивая разнообразие жанров и «манер», Гердер отка­зывается решить в ту или иную сторону вопрос: «Какими предметами может сильнее всего тронуть душу человека эта поэтическая сила — предметами, сосуществующими в пространстве или следующими друг за другом во времени?» Так или иначе «смертельной ненависти» Лессинга к описанию он не разделяет: «Я содрогаюсь при мысли, какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов следующие положения: «Действия составляют собственно предмет поэзии...». Прослеживая эволюцию портрета, натюрморта, пейзажа в европейской литературе, А.И. Белецкий склоняется к выводу, что, несмотря на установленные Лессингом «законы», «соперничество по­этов с живописцами не прекратилось и до сего дня, как едва ли когда прекратится», хотя «сама по себе природа слова и связанный с нею характер человеческого восприятия, казалось бы, идут наперекор этим попыткам».

    Описательная поэзия — наиболее яркий пример несовпадения, в сущности, двух композиций: соотнесенности его образов и, выражаясь языком старинных риторик, расположения этих образов в речи. Так, в описательной поэме Ж. Делиля «Сады» (увидевшей свет в 1782 г., но с удовольствием читаемой и сегодня) предметная композиция — явнопространственная: парковому искусству классицизма, где природа подстрижена и украшена, противопоставлены культ естественности, сентиментальное отношение к природе, проявившиеся в устройстве английских парков. Как будто находишься в картинной галерее и сравниваешь два пейзажа, два «способа преображать природу»:

    Один являет нам симметрии закон. Изделия искусств в сады приносит он. Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, В каналы — ручейки. Все у него — рабы.

    Он — деспот, властелин, надменный и блестящий. Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

    (Песнь первая. Пер. И.Я. Шафаренко)

    Движение в эту дидактическую описательную поэму вносит сам рассказчик, переходящий от одной детали пейзажа к другой, его движущаяся в пространстве точка зрения. В «Предисловии» Делиль подчеркивал: «В поэмах того жанра, который я предлагаю публике, должен наличествовать в самой высокой степени интерес построения. В этом жанре вы не предлагаете читателю ни действия, возбуждающего любопытство, ни страстей, своею силой потрясающих душу». Поэтому автор в расположении образов вдохновляется примером не Версаля, но воспеваемого им английского парка, где «живописная неправиль­ность и продуманный беспорядок составляют <...> главную прелесть»; он стремится вести ум читателя «извилистыми тропинками...».

    Если описательная поэма, где время как бы остановилось, в основном принадлежит прошлому, то небольшое описательное лири­ческое стихотворение —жанр, с успехом культивируемый и в поэзии XIX—XX вв. «Кавказ» Пушкина, «Только в мире и есть, что тени­стый...» Фета, «В хате» Есенина—в этих лирических миниатюрах воссоздано некое единое пространство, открывающееся взгляду: гор­ный пейзаж, уголок леса (парка) как фон для женского портрета, внутреннее убранство хаты (интерьер). И везде «сопоставление тел в пространстве сталкивается... с последовательностью речи во времени» (Г.Э. Лессинг), но это «столкновение» дает прекрасные результаты. Те же пространственные связи между изображаемыми предметами — в основе описаний как внесюжетных элементов произведений эпических и даже драматических (пейзаж в «Вишневом саде» А.П. Чехова, ин­терьер в «На дне» М. Горького в побочном тексте пьес).

    Однако пространственные связи организуют не только описания в литературе (напомним, что в соответствии с риторической традицией описание — воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования — сообщения о событиях). В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме (речь пойдет прежде всего об этих родах литературы) он проявляется прежде всего в соотнесенности персонажей как характеров, например в антитезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентиментализма: «Мещанин во дворянст­ве» Мольера, «Недоросль» Д.И. Фонвизина (в комедиях классицизма соблюдалось «равновесие», т. е. точное соответствие отрицательных персонажей положительным»), «Памела, или Вознагражденная доб­родетель» С. Ричардсона, «Коварство и любовь» Шиллера.

    Эволюция и многосторонность характеров, свойственные в осо­бенности психологическому роману, не уничтожают, однако, их глу­бинных констант, мотивирующих общую расстановку персонажей в произведении: по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении — во всяком случае главных геро­ев, несущих проблематику произведения,—обычно умеряется, смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. В «Идиоте» Ф.М. Достоевского, как показал А.П. Скафтымов, основным героям свойственна раздвоенность, то или иное сочетание «гордыни» и «сми­рения», что обнаруживает единство замысла, творческой концепции романа. «Частями», соединенными в целое («картину»), выступают, таким образом, персонажи как характеры. Это тоже композиция произведения, его персонажной сферы, непосредственно воплощаю­щей «содержание». Здесь один компонент «получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки». Свой разбор системы персонажей Скафтымов назвал: «Те­матическая композиция романа "Идиот"».

    В «лабиринте сцеплений», который представляет собой персонаж­ная сфера произведений Л.Н. Толстого, ариадниной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Заявленная обычно в начале произведения, антитеза характеров — одна из доминант толстовского стиля, и она выдерживается до конца, несмотря на «текучесть» многих характеров, перегруппировки лиц по ходу сюжета, скользящую точку зрения повествователя. Так, в автобиографической трилогии Николенька Иртеньев, чувствительный и постоянно рефлектирующий, про­тивопоставлен брату Володе (как бы олицетворяющему норму поведения, принятую в данной среде); Катенька—Любочке; друг Николеньки Нехлюдов — приятелю Володи Дубкову; «дядька» Карл Иванович, добрый и смешной немец,—гувернеру-французу St-Je'rom'y, который «любил драпироваться в роль наставника» и унижал детей. И хотя точка зрения взрослого рассказчика неполностью сов­падает с мыслями и чувствами мальчика («Обсуживая теперь хладно­кровно этого человека, я нахожу, что он был хороший француз, но француз в высшей степени», —сказано о St-Jerom'e в XIII гл. «Отро­чества»), исходная антитеза (в данном случае — двух воспитателей) не снимается, но получает дополнительное, «взрослое» обоснование. В «Войне и мире» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда (Ростовы оттеняют Болконских et vice versa; обеим этим насто­ящим семьям противостоит имитация родственных отношений у Курагиных), на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному, национальному и другим признакам. «Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой, конечно, должен был иметь в голове стройный план романа», —пишет М.А. Рыбникова в статье «Приемы письма в "Войне и мире"».— Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то полк солдат должен идти в ногу. Такая стройность плана, схематичность в группировке действующих лиц очевидна. Наполеон и Кутузов, штабные офицеры и простые солдаты, Москва и Петербург, Анна Павловна Шерер и Марья Дмитриевна Ахросимова, Николай и Друбецкой, Соня и m-lle Бурьен, старый Ростов, старый Болконский и кн. Василий и т. д. и т. д. Не говоря уже о взаимоотношениях главнейших лиц романа, князя Андрея и Пьера, Наташи и княжны Марьи». Поразительно сочетание этой «схематич­ности» (как ее называет Рыбникова) в расстановке персонажей и объемного, живого воссоздания личности; тяготения писателя к клас­сификациям и полемичности по отношению к старинной нравоучи­тельной литературе. Совсем не одно и то же — противопоставлять войну и мир или добродетель и порок, коварство и любовь. Вездесущий у Толстого принцип контраста сообщает особую выразительность моментам духовной близости, взаимопонимания разных людей: вспом­ним беседу Пьера и князя Андрея на пароме, дружный хохот в цепи русских солдат, передавшийся французам, накануне Шенграбенского сражения: «...после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее по домам» (т. 1, ч. 2, гл, XVI). В дальнейшем творчестве писателя усиливаются и контрастность ха­рактеров, и мотив единения людей (Катюша Маслова и Нехлюдов в «Воскресении», Иван Ильич и буфетный мужик Герасим в «Смерти Ивана Ильича»).

    От расстановки персонажей как характеров следует отличать распо­ложение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты приемом сравнительной характеристики (как в XXI гл.—«Катенька и Любо­чка» — повести Толстого «Отрочество»), поочередным описанием по­ведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира», по наблюдениям Рыбни­ковой, «все время облегчены сравнениями и сопоставлениями. «Ни­колай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом»... и т. д. Самые сцены романа расположены всегда так, что тона идут, дополняя друг друга, перекликаясь и перемежаясь». Однако Толстой далеко не всегда помогает подобными приемами читателю: антитеза Тихон Щербатый — Платон Каратаев возникает, хотя эти персонажи введены в разные сюжетные линии, и Щербатого мы видим глазами Пети Ростова («...Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко»), а о Каратаеве судим вместе с Пьером. Такие антитезы и параллели (напр., параллель Щербатый—Долохов) не сразу заметны в ткани повествования и часто открываются читателю лишь при втором и последующих чтениях.

    Если расстановка персонажей —важнейший пространственный принцип организации предметного мира, то сюжет(система событий, действие произведения) упорядочивает этот мир в его временной' протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентриче­ского сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, раз­вязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

    Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писа­теля. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением чита­теля с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто на­чалу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый ряд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (гр. prolog — предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжа­тый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией (нем. Vorgeschichte), о его дальнейшей судьбе — последующей историей (нем. Nachgeschichte), сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (гр. epildgos — послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повест­вования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения — изображения, в котором повест­вование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом. Так, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» время действия — лето 1859 г., но благодаря предысториям Павла Петровича, Николая Петровича и других персонажей роман захваты­вает и сороковые годы, давшие тип тургеневского «лишнего человека». А это необходимый фон для оценки Базарова, для понимания истори­ческой новизны типа «нигилиста». Эпилог же, где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей». Важно и то, что последние слова романа — о Базарове,он главный герой.

    В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием,— вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки и др. Тем значительнее внутренняя, смыс­ловая связь между вставным и основным сюжетами. Так, в драмати­ческой поэме Лессинга «Натан мудрый» притча о кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину, заключает в себе урок веро­терпимости и способствует благополучной развязке.

    Традиционен прием сюжетного обрамленияв котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр.,— словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так, в рассказе Л.Н. Толстого «После бала» из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь: он «не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил...». А в повести Н.С. Лескова «Очаро­ванный странник» обрамление, где вьщерживается «точка зрения» слушателей Ивана Северьяновича, подчеркивает различное отношение героя-рассказчика и его случайных попутчиков ко многим его поступ­кам. Это исследование народного характера, и обрамление создает эффектный фон. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания,—традиция, вос­ходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Термин монтаж (фр. montage — сборка, подборка) и сам прием пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открыва­ется единство замысла. Так, в романе Дж. Дос Пасоса «Манхэттэн» «все подчинено стремлению передать ритм, воздух, пульс жизни ог­ромного города...».

    Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растя­нуть» одни эпизоды и «сжать» другие — множество.

    Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологиче­ские) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Они раз­личались авторами «реторик», которые отмечали нарушения хроноло­гии и одобряли их как средство возбуждения «интереса» читателя. Так, М.В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию...» писал: «. ..эпические поэмы и повести великую красоту получают и в читателях удивление возбуждают, когда оне начинаются не с начала всего деяния, но с некоторого чудного, знатного или нечаянного приключения, которое было в средине самого действия, а что напереди было, описывается повествованием знатного лица, в самой истории пред­ставляемого <...> Таким образом Виргилий начал свою «Энеиду» с приключившейся великой бури, которою Эней отнесен был в Карфа­гену, где он Дидоне, царице карфагенской, сказывает о своем стран­ствовании...» . Итак, Ломоносов различает начало «деяния» и начало «повествования», т. е. начало (завязку) сюжета и начало текста. Рас­положению предметов речи (или: составлению плана сочинения) уделялось в риторике очень большое внимание: ведь продуманный, учитывающий психологию восприятия план был залогом удовольствия зрителей, читателей. Согласно Н.Ф. Остолопову, расположение «дол­жно быть первым трудом... всякого писателя, желающего творение свое сделать правильным. Расин, как сказывают, один год делал располо­жение своей Трагедии, а другой год писал ее». К сюжетным инверсиям в особенности часто прибегали в жанрах трагедии, комедии, новеллы, а также авантюрного романа, гдеумолчание, тайна готовили узнавание, перипетию и интересную развязку:

    Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя...

    (Н. Буало. «Поэтическое искусство». Пер. ЭЛ. Линецкой)

    Искусство расположения утончается, приобретает особую изо­щренность в произведениях новой литературы, где «трудная» повест­вовательная форма может контрастировать с бедностью самих событий, если их выстроить в хронологический ряд. Так, в новаторском романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» читателю предлагаются в качестве духовной пищи «мнения», а не «приключения» героев, внешнего действия очень мало и прихотливая композиция выглядит демонстративной. Русскую формальную школу 1910—1920-х годов с ее главным интересом к «приему», в том числе композиционному, такие произведения особенно привлекали.

    Теоретиками этой школы были разграничены терминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «художест­венная обработка»: для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления»; Б.В. Томашевский называет фабулой «со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи» (исключая отсюда связь чисто временную, хронику наподобие «Детских годов Багрова внука»), а сюжетом — «художественно построенное распреде­ление событий». Правда, другие теоретики (М.А. Петровский, впос­ледствии Г.Н. Поспелов) предлагали закрепить за терминами противоположные значения, чему есть этимологические основания: лат. fabula —история, рассказ; фр. sujet —предмет.

    Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы (не преодолен­ная и по сей день) стала даже пищей для пародистов. Но о словах в конце концов можно договориться. Важно само разграничение этих взаимосвязанных понятий,ставшее инструментарием таких блестящих разборов, как у Шкловского — «Жизни и мнений Тристрама Шенди» (в его книге «О теории прозы»), у Петровского — новеллы «Возвра­щение» Мопассана, у Л. С. Выготского —новеллы «Легкое дыхание» И.А. Бунина. Графики «диспозиции» (хронологии, прямой линии событий) и «композиции» (кривой линии повествования о событиях) здесь стали формальной базой тонких интерпретаций. Приемы пове­ствования и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний, наличие или отсутствие которых несу­щественно для событийной структуры произведения) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций.

    В пародии А. Архангельского «Сентиментальный монтаж», посвященной В. Шклов­скому, есть строки:

    Вы меня еще спросите, что такое фабула?

    Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.

    Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.

    Кстати, поворачиваю дальше.

    (Архангельский А. Избранное. М., 1946. С. 97)

    Е.С. Добин, рецензируя книгу Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961), где автор далек от формализма, упрекает его в расширительном толковании понятия «торможение»: «Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. <...> В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуж­дения, отодвигание загадки тайны к финалу и т. д. Но в сферу «торможения» В. Шкловский включал и событийное содержание по­вествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение». Термин терял свою точность». Замечание справедливое, направленное против размывания теории, у истоков которой стоял сам Шкловский. В самом деле: в романе Стерна (к его анализу возвращается Шкловский в вышеупомянутой книге) к торможению отнесены «мнения» героев: «Мнения все время будут тормозить жизнь» (с. 329). «Мнения» оказы­ваются, таким образом, в одном ряду с «нарушением временной последовательности», с «членением повествования» (с. 320). Но «мне­ния», выраженные в диалогах, внутренних монологах персонажей,— доминанта предметного мира романа Л. Стерна. Перебивы повест­вования, авторские отступления призваны формировать вкус к пси­хологическому роману, обманывая ожидания любителей романа авантюрного. Или можно сказать иначе: в произведениях, где глав­ный интерес заключается в подробностях умонастроений и пережи­ваний,—свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

    Разнокачественность предметной и текстуальной композиций на­глядно обнаруживают произведения, в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешенным,— произведения с так называемым открытым финалом (к ним можно отнести и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»). «Что сталось с «Онегиным» потом? <...> Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца» ,— писал Белинский. Автор расстается с Онегиным «в минуту, злую для него...», «вдруг». Но сам роман, его текст завершен, концовка оформлена. С читателем автор-повествователь прощается: «Поздравим/Друг друга с берегом. Ура!/Давно (не правда ли?) пора!» Конец текста не обязательно —даже при прямой линии повествова­ния — заключает в себе конец (развязку) сюжета; вообще сюжет — это категория предметного мира, а не текста произведения.

    Итак, сюжет может не иметь завершения. А всегда ли он имеет четко фиксируемое начало? Например, какое событие было самым ранним в жизни Николеньки Иртеньева? Самые дорогие, первые воспоминания для автобиографического героя повести Л.Н. Толстого «Детство» связаны с матерью (гл. «Детство»). Но здесь нет указания на конкретное время: описываются действия, многократно повторявши­еся, запомнившийся до мелочей порядок дня: «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом...»; «После молитвы завернешься, бывало, в одеяльце; на душе легко, светло и отрадно; одни мечты гонят другие,—но о чем они?—Они неуловимы, но исполнены чистой любовью и надеждами на светлое счастье».

    У текста же есть начало: часто —заглавие, подзаголовок, иногда — эпиграф, посвящение, предисловие; всегда — первая строка, первый аб­зац. Роль начала ответственна: ведь это приглашение к чтению, которое может принять или не принять читатель. Перебирая книги, многие, наверное, испытывают то же, что герой А. Грина: «Я люблю книги, люблю держать их в руках, пробегая заглавия, которые звучат как голос за таинственным входом или наивно открывают содержание текста» («Бегущая по волнам»; гл. IX). Начало особенно продуманно в деталях, даже если читателю предлагаются оборванные фразы и эллиптические конструкции: «...а так как мне бумаги не хватило/Я на твоем пишу черновике» —так начинается (после строки, заполненной точками) «Посвящение» в «Поэме без героя» А.А. Ахматовой. Но ведь вся поэма — палимпсест, диалог с прошлым, и посвящение дает стили­стический ключ к целому.

    Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе: рама (рамка, рамочные компоненты). В современной филологии оформилась специальная дисциплина «лингвистика тек­ста», изучающая не слова и предложения, но целостные высказывания, где опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: ком­муникативная направленность, линейная последовательность, внут­ренняя связанность единиц, осуществляемая, в частности, через разного рода повторы, завершенность и пр. При этом исходный, важнейший признак — наличие границ. Как формулирует СИ. Гин­дин: «От постоянно возобновляемой речевой деятельности и ее потен­циально бесконечного, в силу этой возобновляемости, продукта — речевого потока — текст отличается ограниченностью, наличием оп­ределенных границ. Имея границы, текст обладает относительной отдельностью (автономией) от своих соседей по речевому потоку — «других» текстов и относительным единством (целостностью)». Отсю­да вытекает повышенное внимание исследователей к рамочным ком­понентам текста, в частности к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее — эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная посло­вица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна). По сравнению с эпическими и драматиче­скими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении): «Холодок щекочет темя...», «Я по лесенке приставной...», «Сестры—тяжесть и нежность—одинаковы ваши приметы...» (О. Мандельштам).

    Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образую­щие относительные единства. Эпические произведения могут членить­ся на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Достоевского, «романа в четырех частях с эпилогом», где части делятся на книги (их двенадцать, и каждая имеет свое название), книги — на главы, также названные, некоторые из глав — на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образу­ющих свой выразительный текст (компонент рамки произведения). Оглавление служит путеводителем по сюжету, в нем оцениваются события и герои («История одной семейки», «Семинарист-карьерист», «Надрывы»), цитируются многозначительные реплики героев, выделя­ются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Луковка», «Показания свидетелей. Дите»). Некоторые названия перекликаются, выявляя внутренние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

    В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комплекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др. Роль сценических указаний возрастает на рубеже XIX—XX вв. в связи с формированием института режиссуры.

    Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи вообще) — это стих (по-гр. ряд), строфа, строфоид. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) (а также параллельно — М.М. Кенигсбергом), позволяет рассматривать стих (обычно записы­ваемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компо­нентов выполняют в стихе анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, часто обогащеннаярифмойи особенно заметная как граница стиха в случае переноса: «Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивирует свои границы».

    Итак, есть компоненты текста и есть компоненты предметного мира произведения. По-видимому, секрет успешного анализа общей композиции произведения — в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряженного. Так, для Тынянова перенос не просто несовпадение ритмического и синтаксического членения речи, он наряду с другими способами подчеркивания границ стиха «является сильным семантическим средством выделения слов». Его интересует целостный анализ стихотворной речи, семантика слова в стихе, а не описание ритма как такового.

    В современном литературоведении, по-видимому, привился при­шедший из лингвистики термин сильная позиция текста(он, в част­ности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке). Граница части текста — это всегда сильная позиция. В литературном произведении она, однако, становится особенно эстети­чески выразительной, заметной, если то или иное ее «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес» во втором четверостишии два переноса:

    Но остался влажный след в морщине

    Старого утеса. Одиноко

    Он стоит, задумался глубоко

    И тихонько плачет он в пустыне.

    «Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъеди­няет детали (и, следовательно, останавливает на них внимание чита­теля), составляющие неделимое в эстетическом восприятии — образ: «морщина старого утеса», «одиноко он стоит» (здесь ключевое слово «одиноко», кроме того, подчеркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

    Во всех родах литературы отдельные произведения могут образо­вывать циклы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» А.С. Пуш­кина, «Цветы зла» Ш. Бодлера (книга стихов, в которой стихотворения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргу­ментами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие — пространственные и времен­ные— связи предметных миров произведений. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, пред­метную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно бла­годаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются какпоэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

    Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компа­сом в работе над композицией текста (например, в романах — чере­дование эпизодов, членение на главы, ритм повествования и пр.) были для классиков прежде всего образные сцепления. «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресение»,— записывает Толстой в дневнике от 5 ноября 1895 г.— Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях — «Кто прав»; я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с нее».

    Одно из перспективных направлений в изучении повествователь­ных произведений (нарратологии), позволяющее учесть оба названных аспекта композиции, связано с разработкой понятия точка зрения. Хотя это понятие и сам термин — примета литературоведения XX в., свойство художественной речи выражать, передавать определенную точку зрения:идеологическую, фразеологическую, психологическую (субъ­ективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные ее типы,— существовало всегда. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, повесть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или (что представляет более трудный для анализа случай) повествование от третьего лица окраши­вается попеременно в тона восприятия разных персонажей. В «Воскресении» Толстого значима не толко последовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, ее предыстории — к Нехлюдову, виновнику ее падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, подчеркиваемая в третьей главе точкой зрения, выраженной в повест­вовании. Ведь Нехлюдов Катюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, костюма, интерьера свидетельствует о постоянном учете повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмитрий Иванович Нехлюдов... лежал еще на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженны­ми складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это на­блюдение принадлежит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета — «незаметных, простых, прочных и цен­ных», но идеологическионо направлено против героя. Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Вы­брав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,— когда-то это было ново и забавно, теперь совершенно все равно...». Привычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, побывавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания роскошной обстановки, сложив­шегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, включая французские), Толстой «снисходит» к своему герою и пере­носит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угрызений совести размышления о возможной женитьбе и о собственности. Теперь повествование ведется ссубъективнойточш зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замечаниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюбленных, у Нехлюдова была еще важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Катюшу и бросил ее, это было совершенно забыто им, и он не считал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была еще признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гибкая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

    Выбор писателем точки зрения как доминанты в освещении того или иного эпизода, смена повествовательных перспектив мотивирована, как видим, предметной композицией: расстановкой в произведении персонажей, воплощающих разные характеры, представляющих соци­альные полюса. За композицией, в многообразии ее аспектов и при­емов, важно увидетьАвтора, его творческую волю, его систему ценностей.

    07.03.2016, 3573 просмотра.


    Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении), что жизненно необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

    Если вы ни под каким предлогом не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, срочно покиньте сайт и мы никому не скажем что вы тут были. С неизменной заботой, администрация сайта.

    Dear visitors! It is a pain in our heart to inform you that this site collects user metadata (cookies, IP address and location data), which is vital for the operation of the site and the maintenance of its life.

    If you do not want to provide this data for processing under any pretext, please leave the site immediately and we will not tell anyone that you were here. With the same care, the site administration.