Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)
Версия для печати
Библиографическая запись:
Основные направления литературоведческой мысли ХХ века: социалистический реализм, постмодернизм. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/osnovnye-napravleniia-literaturovedcheskoi-mysli-khkh-veka-sotsialisticheskii-realizm-postmodernizm/ (дата обращения: 5.05.2024)
Основные направления литературоведческой мысли ХХ века: социалистический реализм, постмодернизм
Содержание
Развитие литературоведческой мысли в ХХ веке
Академические школы в западноевропейском и русском литературоведении конца XIX века занимали разные, порой, прямо противоположные позиции в отношении проблем литературоведения. Научная поэтика и интерпретация противопоставлялись друг другу представителями формаль- ной школы и структурализма. Формалисты стремились отделить свой предмет от предметов других, смежных наук. В первой половине ХХ века в со- ветском литературоведении доминирующим стал марксистский принцип исследования литературы, который признавался единственно правильным в противовес всем другим "ошибочным, которые приводят к неверному пониманию литературы". В работах 20-х годов двадцатого столетия "психологическое" направление в филологии противопоставлялось социологическому, имело место отрицание биографического метода исследования. В то же время появились сторонники фрейдистских и интуитивистских концепций. В 30-е годы давала о себе знать другая крайность, когда творчество объявлялось сплошь "сознательным", а понятие "бессознательного" и "подсознательного" квалифицировалось как "мистико-идеалистическая контрабанда".
Социалистический реализм
Социалистический реализм (соцреализм) — мировоззренческий метод художественного творчества, использовавшийся в искусстве Советского Союза, а затем и в других социалистических странах, внедрявшийся в художественное творчество средствами государственной политики, в том числе цензурой, и отвечающий решению задач построения социализма.
Основные черты этого художественного метода наметил ещё в 1905 г. В. И. Ленин в своей исторической работе «Партийная организация и партийная литература», в которой он предвидел создание и расцвет свободной, социалистической литературы в условиях победившего социализма.
Этот метод был впервые воплощён в художественном творчестве А. М. Горького — в его романе «Мать» и других произведениях. В поэзии наиболее яркое выражение социалистического реализма — творчество В. В. Маяковского (поэма «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», лирика 20-х годов).
Луначарский был первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ещё в 1906 году он ввел в обиход такое понятие как «пролетарский реализм». К двадцатым годам, применительно к этому понятию он стал употреблять термин «новый социальный реализм», а в начале тридцатых посвятил «динамичному и насквозь активному социалистическому реализму», «термину хорошему, содержательному, могущему интересно раскрываться при правильном анализе», цикл программно-теоретических статей, которые публиковались в «Известиях».
Начальные тенденции литературы и искусства нового типа относятся к середине и 2-й половине 19 в.: революционно-пролетарская литератуpa в Великобритании (чартистская поэзия, Э. Ч. Джонс), в Германии (Г. Гервег, Ф. Фрейлиграт, Г. Веерт), во Франции (литератуpa Парижской Коммуны, «Интернационал» Э. Потье). Возникновение метода социалистического реализма в начале 20 в. (в творчестве М. Горького, а также А. Барбюса, M. Андерсена-Нексе и др.) и eго развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения. Сам термин «социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 («Литературная газета», 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению развития художественной советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (Горький, В. В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой. Понятие социалистического реализма сразу же получило широкое распространение и было закреплено 1-м Всесоюзным съездом советских писателей (1934), на котором Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей.
Принципы соцреализма
- Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.
- Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.
- Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).
«Литература и искусство социалистического реализма, — констатирует «Литературный энциклопедический словарь» — создали новый образ положительного героя — борца, строителя,руководителя. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм социалистического реализма: геройутверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери».
Термин «социалистический реализм» появился в советской печати в 1932 как попытка конкретизировать отстаиваемую представителями «Ассоциации пролетарских писателей» идею перестроить литературу на основе «диалектико-материалистического творческого метода». Принцип социалистического реализма был провозглашен М. Горьким и поддержан Сталиным. «Социалистический реализм, — говорил Горький на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), — утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».
Примерно в это же время в нацистской Германии начал утверждаться художественный стиль, в сущности аналогичный социалистическому реализму («изображение действительности в ее революционном развитии»), но ориентированный не на построение коммунизма, а на создание чисто арийского государства («тысячелетнего рейха»), эксплуатирующего покоренные им народы. Сталин и Гитлер понимали несомненную значимость выступлений деятелей литературы и искусства в поддержку их режимов. Оба диктатора сознавали также, что эффект подобных выступлений заметно усилится, если люди искусства будут объединены в соответствующие организации, действующие якобы на основе принципа добровольности и руководствующиеся в своем творчестве идеей построения «нового общества». В мае 1933 Геббельс прямо заявил, что в соответствии с требованиями нового режима «все события культурной жизни должны быть связаны с осознанной политико-идеологической пропагандой», а все, что связано с «еврейско-либеральнымнаправлением... должно быть вырвано с корнем».
Принцип «Искусство должно быть понятным народу» был основным мотивом борьбы тоталитарных обществ с модернистским искусством, во многом ориентировавшимся на избранных. Искусство понятно самой широкой аудитории, только если оно предметно, реалистично. Отсюда необходимость в социалистическом реализме, т.е. в реалистическом искусстве, отображающем мир в свете социалистических идеалов, и в «национал-социалистическом реализме», представляющем настоящее с позиции национал-социалистических идеалов. Телеологический реализм тоталитарного искусства являлся параллелью философскому реализму тоталитарного общества, систематизирующему естественную философскую установку обычного человека с учетом той глобальной цели, которая стоит перед таким обществом.
Центральным действующим лицом произведений социалистического реализма. является т.н. простой советский человек. Такой человек, не обремененный особыми познаниями, но интуитивно схватывающий глубинную, классовую суть всего, агрессивный в отстаивании своих взглядов, не был выдумкой деятелей советского искусства. Он существовал реально и являлся прообразом того «нового человека», которого намеревался создать со временем коммунистический режим. «Большевики хотели, чтобы инвалид Гаврилыч стал Бетховеным. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеным и поэтому страдает в новом мире рок-музыки» (Б. Парамонов). Таким образом, не только пропагандой, но и искусством коммунистического общества постоянно превозносился образ «простого человека», интуитивно чувствующего «правду жизни» и находящего правильные решения в тех ситуациях, в которых пасуют даже изощренные умы. О «простом советском человеке» слагались песни, он был непременным героем всех производственных романов. В Средние века, когда тоже восхвалялась «святая простота», превосходящая ученую мудрость, рассказы о простаках нередко окрашивались юмором. «Простой человек» как один из основных героев советской литературы трактовался, однако, вполне серьезно. Кумир советской молодежи в течение многих десятилетий Павка Корчагин был совершенно необразованным человеком. Но у него острое революционное чутье, дававшее ему несомненное, как казалось, право учить жить так, чтобы «не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Советские школьники заучивали его монолог о скорейшем революционном освобождении человечества наизусть и запоминали на всю жизнь. В 1970-е гг. писатель Венедикт Ерофеев с иронией писал в записной книжке о «нашем простом советском сверхчеловеке».
Споры о приемлемости метода социалистического реализма, робко начавшиеся в 1960-е гг., затихли, не получив развития, в начале 1990-х, когда окрепло сомнение в том, что коммунизм — это действительно положительный конец человеческой истории и что стандартный герой советского искусства, борющийся за воплощение коммунистических идеалов и представляющий собой однобокую, аскетичную и лишенную подлинной душевной глубины личность, на самом деле может оцениваться как положительный герой.
Социалистический реализм господствовал в советском искусстве с начала 1930-х до конца 1950-х гг. В дальнейшем, по мере растущего разложения советского коммунизма понятия «советское искусство» и «искусство социалистического реализма» начинают все более расходиться. Несмотря на идеологическое давление, все чаще появляются произведения, не только не вполне отвечающие методу социалистического реализма, но и прямо не считающиеся с ним. Характерными примерами могут служить произведения лауреатов Нобелевской премии по литературе Б. Пастернака и А. Солженицына, фильмы Г. Чухрая «Баллада о солдате» и «Чистое небо», новая проза о Великой Отечественной войне и др. Советское искусство конца 1970—1980-х гг. во многом уже свободно от идеи воплощения требований социалистического реализма, хотя явного отказа от самого принципа соцреализма не происходит.
Некоторые произведения соцреализма
- Максим Горький, роман «Мать»
-
- А.Гладков, роман «Цемент»
-
- Михаил Шолохов, роман «Тихий Дон»
Постмодернизм
Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.
Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.
Впервые термин «постмодернизм» был употреблен в 1914 г. в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры». В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин «Постмодернизм» в это время не приживается.
В 1947 году историк, философ Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.
Применительно к литературе термин «постмодернизм» впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. (Родиной постмодернизма также считают США). Ему же принадлежит интереснейшая и убедительная классификация признаков постмодернизма, о которых мы поговорим позже. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние» раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты.
Постмодернистские авторы указывают некоторые произведения классической литературы как повлиявшие на их эксперименты с повествованием и структурой: это «Дон Кихот», «1001 и ночь», «Декамерон», «Кандид» и др.
В англоязычной литературе роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристана Шенди, джентльмена» (1759), с его сильным акцентом на пародию и эксперименты с повествованием, часто упоминается в качестве раннего предшественника постмодернизма.
В литературе XIX века также встречаются нападки на идеи Просвещения, пародии и литературные игры, включая сатиру Байрона (в особенности его «Дон Жуан»); «Сартора Резартуса» Томаса Карлейля, «Короля Убю» Альфреда Жарри и его же патафизику; игровые эксперименты Льюиса Кэролла со смыслом и значениями; работы Лотреамона, Артюра Рембо, Оскара Уайлда.
Среди драматургов, работавших в конце XIX — начале XX века и повлиявших на эстетику постмодернизма, были швед Август Стриндберг, итальянец Луиджи Пиранделло и немецкий драматург и теоретик Бертольт Брехт.
В начале XX века художники-дадаисты стали прославлять случайность, пародию, шутку и первыми бросили вызов авторитету художника.
Тристан Тцара утверждал в статье «Для дадаистского стихотворения»: чтобы сделать его, нужно только написать случайные слова, положить их в шляпу и вынуть одно за другим. Дадаистское влияние на постмодернизм также проявилось в создании коллажей.
Художник Макс Эрнст использовал в своих работах рекламные вырезки и иллюстрации популярных романов.
Художники-сюрреалисты, преемники дадаистов, продолжили эксперименты со случайностью и пародией, прославляя деятельность подсознания.
Андре Бретон, основатель сюрреализма, утверждал, что автоматическое письмо и описание снов должны играть важнейшую роль в создании литературы. В романе «Надя» он использовал автоматическое письмо, а также фотографии, которыми заменил описания, иронизируя таким образом над чересчур многословными романистами.
К экспериментам со смыслами художника-сюрреалиста Рене Магритта обращались в своих работах философы постмодернизма Жак Деррида и Мишель Фуко.
Фуко часто обращался к Хорхе Луису Борхесу, писателю, оказавшему значительное влияние на постмодернистскую литературу. Иногда Борхеса причисляют к постмодернистам, хотя писать он начал ещё в 1920-х. Его эксперименты с приемами метапрозы и магическим реализмом были оценены только с приходом постмодернизма.
История
Существует два взгляда на явление постмодернизма. Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине 20 века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие – что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Известный писатель Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм… Каждая эпоха (реализм) когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (модернизм) хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмедернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.
Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Другое дело, что элементы постмодернистской поэтики встречаются в мировой литературе и других эпох. Однако как система, имеющая определенную целостность, постмодернизм сформировался все-таки только в современном литературном процессе.
Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-й год, в котором умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма (поскольку другие видные модернисты вроде Франца Кафки и Марселя Пруста также и уже давно скончались к тому моменту).
Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Постмодернизм — это реакция намодернизм (и результаты его эпохи), последовавшая после Второй мировой войны с её неуважением к правам человека, только что утверждённых Женевской конвенцией, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ужасов концлагерей и холокоста, бомбардировок Дрездена и Токио. Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны, движение за гражданские права в США, постколониализм, появление персонального компьютера(киберпанк и гипертекстовая литература).
Начало литературного постмодернизма можно попытаться обозначить через значительные публикации и события в литературе. Некоторые исследователи называют среди таковых выход «Каннибала» Джона Хоукса (1949), первое исполнение спектакля «В ожидании Годо» (1953), первая публикация «Вопля» (1956) или «Голого завтрака» (1959). Точкой отсчета могут служить и события литературной критики: лекция Жака Дерриды «Структура, знак и игра» в 1966 году или эссе «Расчленение Орфея» Ихаба Хассана в 1971-м.
Постмодернизм в литературе не является организованным движением с лидерами и ключевыми фигурами; по этой причине гораздо сложнее сказать, закончился ли он, и закончится ли вообще (как, например, модернизм, закончившийся со смертью Джойса и Вульф). Возможно, своего пика постмодернизм достиг в 1960-е и 1970-е, когда были опубликованы «Уловка-22» (1961), «Заблудившись в комнате смеха» Джона Барта (1968), «Бойня номер пять» (1969), «Радуга земного тяготения» Томаса Пинчона (1973) и др. Некоторые указывают на смерть постмодернизма в 1980-х, когда появилась новая волна реализма, представленная Раймондом Карвером и его последователями. Том Вулф в статье 1989 года «Охота на миллиардоногое чудовище» объявляет о новом акценте на реализм в прозе, который заменит постмодернизм. Имея в виду этот новый акцент, некоторые называют «Белый шум» Дона Делилло (1985) и «Сатанинские стихи» (1988) последними великими романами эпохи постмодернизма.
Приемы постмодернизма
Ирония, игра, чёрный юмор
Канадский литературовед Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу «ироническими кавычками», так как большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония, а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Дерриды и идеями, высказанными Роланом Бартом в «Удовольствии от текста») являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты.
Многих американских писателей-постмодернистов сперва причисляли к «чёрным юмористам»: это были Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уильям Гэддис, Курт Воннегути т. д. Для постмодернистов типично обращение с серьёзными темами в игривом и юмористическом ключе: так например Хеллер, Воннегут и Пинчон говорят о событиях Второй мировой войны. Томас Пинчон часто использует нелепую игру слов внутри серьёзного контекста. Так, в его «Выкрикивается лот 49» есть персонажи по имени Майк Фаллопиев и Стенли Котекс, а также упоминается радиостанция KCUF, в то время как тема романа серьёзна и сам он имеет сложную структуру.
Интертекстуальность
Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса.
Пастиш
Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности — это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна: например, Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны; Маргарет Этвуд — научную фантастику и сказки; Умберто Экообращается к детективу, сказкам и научной фантастике. Хотя, как правило, пастиш означает смешение жанров, он может включать и другие элементы (типичные для постмодернистского романа приемы метапрозы и временного искажения тоже можно включить в широкое понятие пастиша). Например, Томас Пинчон включает в свои романы элементы из детективов, научной фантастики и военной прозы; песни, отсылки к поп-культуре; известные, малоизвестные и вымышленные истории, смешанные вместе; реальных современных и исторических персонажей (Микки Руни и Вернер фон Браун, к примеру). В романе «Публичное сожжение» (1977) Роберт Куверсоздает исторически недостоверный облик Ричарда Никсона, взаимодействующего с историческими и выдуманными персонажами, такими как Дядя Сэм и Бетти Крокер. Пастиш может быть связан с приемами композиции, такими как «метод нарезок» Берроуза. Другим примером является роман «The Unfortunates» Б. С. Джонсона, страницы которого не переплетены и находятся в коробке, а читателю предлагается самому расположить их в каком угодно порядке.
Метапроза
Метапроза — это текст о тексте; деконструктивистский подход, который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю.
Метапроза часто используется для устранения «репрессивной инстанции» автора, для неожиданных переходов в повествовании, продвижения сюжета по необычному пути, эмоциальной дистанцированности или комментирования повествовательного акта. Так например, роман Итало Калвино 1979 года «Если однажды зимней ночью путник» о читателе, который пытается читать роман с таким же названием. Курт Воннегут также использовал этот метод: первая глава его романа «Бойня номер пять» (1969) посвящена процессу написания романа; в остальных главах мы встречаемся с голосом автора, который пишет эту книгу. Хотя бо?льшая часть романа посвящена собственным переживаниям Воннегута во время бомбардировки Дрездена, Воннегут постоянно подчеркивает искусственность центрального сюжета, который содержит явно вымышленные элементы: инопланетян и путешествия во времени.
Фабуляция
Фабуляция — изначально психологический термин, означающий смесь вымышленного с реальным (в речи и памяти). Постмодернистский автор намеренно отказывается от жизнеподобия и понятия мимесиса, прославляя вымысел и чистое творчество. Фабуляция оспаривает традиционные структуру романа и роль рассказчика, включая в реалистическое повествование фантастические элементы, такие как миф и магия, или элементы из популярных жанров, таких как научная фантастика. Считается, что термин был придуман Робертом Сколсом в его книге «Фабуляторы». Хорошим примером фабуляции является книга Салмана Рушди «Гарун и Море историй».
Пойоменон
Пойоменон (от др.-греч.: ποιο?μενον, «создание») — термин, придуманный исследователем Алистером Фаулером для особого типа метапрозы, в котором речь идет о процессе творчества. Следуя Фаулеру, «пойоменон даёт возможность изучать границы вымысла и реальности — пределы повествовательной правды». Чаще всего, это книга о создании книги, или же этому процессу посвящена центральная метафора повествования. Типичными примерами могут быть «Сартор Резартус» Томаса Карлейля и «Тристам Шенди» Лоренса Стерна, в которых рассказчик безуспешно пытается рассказать свою биографию. Хорошим постмодернистским примером является «Бледный огонь» Владимира Набокова, в котором рассказчик, Кинбот, утверждает, что делает анализ поэмы Джона Шейда «Бледный огонь», однако в том, что, по-видимому, является примечаниями к поэме, мы видим историю отношений Шейда и Кинбота. Другими постмодернистскими примерами пойоменона являются трилогия Сэмюэля Беккета, в которую входят «Моллой», «Малон умирает» и «Безымянный», «Золотая тетрадь» Дорис Лессинг, «Мантисса» Джона Фаулза, «Бумажные людишки» Уильяма Голдинга, «Mulligan Stew» Гилберта Соррентино.
Историческая метапроза
Линда Хачен ввела термин «историческая метапроза» для обозначения произведений, в которых реальные события и фигуры додумываются и изменяются; известными примерами являются «Генерал в своём лабиринте» Габриэля Гарсиа Маркеса (о Симоне Боливаре), «Попугай Флобера» Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере) и «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу, в котором представлены такие исторические персонажи как Гарри Гудини, Генри Форд, эрцгерцог Франц Фердинанд, Букер Т. Вашингтон, Зигмунд Фрейд, Карл Юнг. В «Мейсоне и Диксоне» Томаса Пинчона также используется этот прием; например, в книге есть сцена, где Джордж Вашингтон курит марихуану. Джон Фаулз подобным образом поступает с викторианской эпохой в «Женщине французского лейтенанта».
Временное искажение
Фрагментация и нелинейное повествование — главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии. Искажения времени появляются во многих нелинейных романах Курта Воннегута; самый известный пример — «отключившийся от времени» Билли Пилигрим из «Бойни номер пять». В рассказе «Няня» Роберта Кувера из сборника «Pricksongs & Descants» автор показывает несколько вариантов события, происходящих одновременно, — в одной версии няню убивают, в другой с ней ничего не случается и т. д. Таким образом, ни одна из версий рассказа не является единственно правильной.
Магический реализм
Характерные черты магического реализма — смешение и сопоставление реалистического и фантастического или причудливого, искусные временные сдвиги, запутанные, подобные лабиринтам, повествования и сюжеты, многообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистичная и даже сюрреалистичная описательность, скрытая эрудиция, обращение к неожиданному, внезапно шокирующему, страшному и необъяснимому. Темы и предметы часто воображаемые, несколько нелепые и фантастические, напоминающие о снах. Считается, что первой работой в стиле магического реализма стал сборник «Всемирная история бесславья» («Historia universal de la infamia») Хорхе Луиса Борхеса, вышедший в 1935 году. Среди других представителей — колумбийский романист Габриэль Гарсиа Маркес (в особенности его «Сто лет одиночества»), кубинец Алехо Карпентьер. Такие писатели, как Салман Рушди и Итало Каль" ино  часто обращаются к магическому реализму в своих произведениях.
Технокультура и гиперреальность
Паранойя
Максимализм
Постмодернистская чувствительность требует, чтобы пародийное произведение пародировало саму идею  пародии, а повествование  &mdash соответствовало изображаемому (то есть современному информационному обществу), расползаясь и фрагментируясь.
Минимализм
Самыми влиятельными писателями-постмодернистами признают Умберто Эко, Дона Делилло, Джулиана Барнса, Уильяма Гибсона, Вл.Набокова, Джона Фаулза, Милорада Павича, Тома Стоппарда.
Русскими постмодернистами в той или иной степени являются Борис Акунин, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов, Григорий Остер, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая.
07.03.2016, 8946 просмотров.